Можно ли не понимать искусство?
Jan. 18th, 2017 08:59 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
dolboedХороший текст написал вчера в Фейсбуке тёзка Долин:
Поражает, когда люди пишут об абстрактной живописи, авангардной поэзии или современной симфонической музыке "Я этого не понимаю".
А "Илиаду" или "Божественную комедию" вы понимаете? А Моцарта или Баха? Можете положить руку на сердце и сказать "Я понимаю "Войну и мир" и "Мадам Бовари"? Понимаете Вермеера и Гойю? Андрея Рублева понимаете? ЧТО, ПРАВДА?
Найдите уже в себе силы произнести: "Мне не нравится". Или "Мне не интересно". А потом тут же осознать, что эту информацию (мало ли кому что не нравится) совершенно не обязательно сообщать всем подряд.
Спору нет, суждения неподготовленного читателя, зрителя и слушателя о произведениях, которые трудно понять, не владея культурным контекстом, звучат зачастую глупо и самоуверенно. Примерно как заключения томских экспертов по делу о запрете «Бхагавад Гиты» в России. Если кто забыл, формально прокуратура там прикапывалась не к древнему фрагменту из «Махабхараты», а к русскому переводу комментариев Свами Прабхупады — но ни у прокуроров, ни у их «экспертной» обслуги не хватило банальной эрудиции, чтобы разобраться, где в этом тексте Прабхупада, а где — прямая речь Кришны в дословном переводе с санскрита.
Для обращения к любому произведению, которое опирается на массив предшествующей культуры, истории, традиции или религии, необходимо прежде всего обладать подготовкой, позволяющей понять, что за источники тут использованы, как они переосмыслены, и что тебе хотел сказать автор своей интерпретацией более раннего источника. Без такого знания — и тут тёзка Долин совершенно прав — не поймёшь и десятой части сказанного у Данте и не услышишь, о чём писал Бах.
Но с другой стороны нужно всё же помнить, что искусство на протяжении большей части мировой истории адресовалось конкретному зрителю, читателю и слушателю, у которого с художником имелись общие культурные коды, единое понимание контекстов, сходные представления об эстетике. А сколько нынче в России найдётся зрителей, способных понять Джорджоне или Понтормо? Я, может быть, знаю двоих или троих, но в Эрмитаж-то 5,5 миллионов в прошлом году наведалось!
То есть реально существует на свете огромное количество людей, которые в состоянии получать эстетическое наслаждение от Моцарта, Баха, Джорджоне или «Онегина», не уловив и половины намёков, подтекстов, отсылок и скрытых цитат, посредством которых авторы иных веков общались со своим слушателем, читателем и зрителем. Можно смело предположить, что подавляющее большинство даже самой просвещённой публики смутно себе представляет, о чём идёт речь в онегинской строфе про Грандиссона и Ловласа, или что там за злой народ неблагородный, пришедший древле с Фьезольских высот, отравляет жизнь Алигьери (про Фьезольские высоты, которые как были Фьезоланскими 700 лет назад, так и сегодня остались, напишу отдельный пост — пока просто ставлю тут зарубку на память).
Прекрасно, конечно, что к каждому шедевру есть подстрочные комментарии, а расшифровке «Грозы» Джорджоне посвящено 70 монографий. Но давайте же будем с собою честны. Пушкин использует Грандиссона и Ловласа в качестве очень конкретных культурных ориентиров и координат для характеристики своей героини. От того, что мы в примечаниях прочтём фамилии авторов и названия текстов, о которых Пушкин напоминал своим читателям-современникам, ясней нам ничего не станет. Боюсь, что даже если мы, заморочась смыслом пушкинской отсылки, прочтём «Клариссу, или Историю молодой леди», а также «Историю Чарльза Грандиссона» того же автора (в оригинале, как сам поэт и его читатель), мы не поймаем этой подачи, потому что английская нравоучительная литература 270-летней давности не произведёт на нас никакого глубокого впечатления. Кстати сказать, и на Пушкина тоже не произвела, ибо в письме брату он писал осенью 1824 года:
Образ жизни моей всё тот же, стихов не пишу, продолжаю свои Записки да читаю Кларису, мочи нет какая скучная дура!
Так что культурные координаты, обозначенные в «Онегине» через Грандиссона и Ловласа, не могут быть извлечены из исходного текста Ричардсона. Пушкин, описывая мир героини через эту отсылку, опирается не на английские романы, а на их восприятие современным ему обществом, точнее — очень конкретной в этом обществе прослойкой. И вот этого осмысления нам уже никак сегодня реконструировать не удастся. То есть, как и в случае с Джорджоне/Понтормо, мы можем вспомнить среди своих знакомых такого Ипполитова или Лотмана, которому внятны эти скрытые смыслы, потому что он живёт жизнь в контексте. Но вряд ли мы сами когда-либо сможем туда занырнуть. Хоть можем заглянуть осторожно — прочитав, например, последнюю книгу Ипполитова про Понтормо. Которая, конечно же, не ответит нам на вопрос, почему это такой важный художник для своего и нашего времени, но, по крайней мере, мы можем увидеть, сколь многого не способны понять про живопись, если не соотносить её с событиями биографии художника и политической ситуации вокруг него, как завещал Беренсон.
И, невзирая на всё вышесказанное, мы можем от всей души любить «Евгения Онегина». Мы можем наслаждаться «Гольдберг-вариациями», не зная ничего ни о Гольдберге, ни о бессоннице бывшего русского посла, от которой они призваны были спасти. Мы можем в каждый приезд в Венецию отправляться на свидание с «Грозой» Джорджоне, не прочитав ни одной из 70 монографий, посвящённых её тайным смыслам… А при этом рядом существует такое искусство, которое не тронет в нашей душе никаких струн. Возможно, именно потому, что мы не понимаем, как это нужно правильно смотреть, слушать, читать.
И, грубо говоря, это история не про условного Баха с Кейджем, не про Рафаэля с Дюшаном, не про Данте и Велимира Хлебникова. Тут всё как бы просто: музыка ближе к ширнармассам, если она molto cantabile, ИЗО — если «похоже нарисовано», стихи — если гладко зарифмовано и торжественно звучит. Но ведь совершенно точно так же это «понимаю / не понимаю» может быть про раннего Тициана и позднего Тициана. Вот если читать литературу и слушать искусствоведов, нам на пальцах объяснят, что поздний Тициан мегакрут, а ранний хоть и бесконечно талантлив, но вполне вторичен по отношению к старшим современникам, манеру которых он поначалу так прилежно копировал. А если просто заглянуть в два соседних зала в Эрмитаже — венецианский и тициановский, — то можно поймать себя на мысли, что в венецианском зале ты хочешь прожить остаток жизни, а из тициановского тянет на свет и свежий воздух…
Возможно, дело тут не во вкусе, а в разном уровне подготовки, которого требуют мрачнейший зрелый Тициан и восторженно-беллиниевский ранний. А может быть, и в самом деле человек мыслит на одном языке с молодым Тицианом, но на разных с пожилым? Тогда совершенно уместно будет сказать, что «Бегство в Египет» и «Ассунту» ты воспринимаешь, любишь, скучаешь, долго их не видев, что «Представление Пезаро Святому Петру» ты готов повесить над столом в кабинете, а «Наказание Марсия», «Пиета» и «Положение во гроб» тебе не понятны.
И, мне кажется, если человек про искусство, которое его не зацепило, говорит «Я этого не понимаю», то это как раз более взвешенная и цивилизованная позиция, чем «Мне не нравится», или «Мне не интересно». Фраза про «непонимание» именно то и подразумевает, что человек склонен объяснять отсутствие полноценного контакта с картиной, книгой, музыкой — недостатком собственного разумения. А также допускать мысль о том, что эта беда поправима изучением темы. Куда чудовищней, когда приходит в музей или консерваторию какой-нибудь чиновник или вождь, и начинает раздавать свои категорические оценки «Это не искусство! Это мазня! Сумбур вместо музыки!». Вот знали б Геббельс, Хрущёв и Мединский фразу «Я этого не понимаю», история искусств в ХХ веке могла бы сложиться счастливее.
Хотя не факт: вот товарищ Сталин готов был допустить, что не понимает Мандельштама — но бедного Осипа Эмильевича эти сомнения вождя не спасли…
Поражает, когда люди пишут об абстрактной живописи, авангардной поэзии или современной симфонической музыке "Я этого не понимаю".
А "Илиаду" или "Божественную комедию" вы понимаете? А Моцарта или Баха? Можете положить руку на сердце и сказать "Я понимаю "Войну и мир" и "Мадам Бовари"? Понимаете Вермеера и Гойю? Андрея Рублева понимаете? ЧТО, ПРАВДА?
Найдите уже в себе силы произнести: "Мне не нравится". Или "Мне не интересно". А потом тут же осознать, что эту информацию (мало ли кому что не нравится) совершенно не обязательно сообщать всем подряд.
Спору нет, суждения неподготовленного читателя, зрителя и слушателя о произведениях, которые трудно понять, не владея культурным контекстом, звучат зачастую глупо и самоуверенно. Примерно как заключения томских экспертов по делу о запрете «Бхагавад Гиты» в России. Если кто забыл, формально прокуратура там прикапывалась не к древнему фрагменту из «Махабхараты», а к русскому переводу комментариев Свами Прабхупады — но ни у прокуроров, ни у их «экспертной» обслуги не хватило банальной эрудиции, чтобы разобраться, где в этом тексте Прабхупада, а где — прямая речь Кришны в дословном переводе с санскрита.
Для обращения к любому произведению, которое опирается на массив предшествующей культуры, истории, традиции или религии, необходимо прежде всего обладать подготовкой, позволяющей понять, что за источники тут использованы, как они переосмыслены, и что тебе хотел сказать автор своей интерпретацией более раннего источника. Без такого знания — и тут тёзка Долин совершенно прав — не поймёшь и десятой части сказанного у Данте и не услышишь, о чём писал Бах.
Но с другой стороны нужно всё же помнить, что искусство на протяжении большей части мировой истории адресовалось конкретному зрителю, читателю и слушателю, у которого с художником имелись общие культурные коды, единое понимание контекстов, сходные представления об эстетике. А сколько нынче в России найдётся зрителей, способных понять Джорджоне или Понтормо? Я, может быть, знаю двоих или троих, но в Эрмитаж-то 5,5 миллионов в прошлом году наведалось!
То есть реально существует на свете огромное количество людей, которые в состоянии получать эстетическое наслаждение от Моцарта, Баха, Джорджоне или «Онегина», не уловив и половины намёков, подтекстов, отсылок и скрытых цитат, посредством которых авторы иных веков общались со своим слушателем, читателем и зрителем. Можно смело предположить, что подавляющее большинство даже самой просвещённой публики смутно себе представляет, о чём идёт речь в онегинской строфе про Грандиссона и Ловласа, или что там за злой народ неблагородный, пришедший древле с Фьезольских высот, отравляет жизнь Алигьери (про Фьезольские высоты, которые как были Фьезоланскими 700 лет назад, так и сегодня остались, напишу отдельный пост — пока просто ставлю тут зарубку на память).
Прекрасно, конечно, что к каждому шедевру есть подстрочные комментарии, а расшифровке «Грозы» Джорджоне посвящено 70 монографий. Но давайте же будем с собою честны. Пушкин использует Грандиссона и Ловласа в качестве очень конкретных культурных ориентиров и координат для характеристики своей героини. От того, что мы в примечаниях прочтём фамилии авторов и названия текстов, о которых Пушкин напоминал своим читателям-современникам, ясней нам ничего не станет. Боюсь, что даже если мы, заморочась смыслом пушкинской отсылки, прочтём «Клариссу, или Историю молодой леди», а также «Историю Чарльза Грандиссона» того же автора (в оригинале, как сам поэт и его читатель), мы не поймаем этой подачи, потому что английская нравоучительная литература 270-летней давности не произведёт на нас никакого глубокого впечатления. Кстати сказать, и на Пушкина тоже не произвела, ибо в письме брату он писал осенью 1824 года:
Образ жизни моей всё тот же, стихов не пишу, продолжаю свои Записки да читаю Кларису, мочи нет какая скучная дура!
Так что культурные координаты, обозначенные в «Онегине» через Грандиссона и Ловласа, не могут быть извлечены из исходного текста Ричардсона. Пушкин, описывая мир героини через эту отсылку, опирается не на английские романы, а на их восприятие современным ему обществом, точнее — очень конкретной в этом обществе прослойкой. И вот этого осмысления нам уже никак сегодня реконструировать не удастся. То есть, как и в случае с Джорджоне/Понтормо, мы можем вспомнить среди своих знакомых такого Ипполитова или Лотмана, которому внятны эти скрытые смыслы, потому что он живёт жизнь в контексте. Но вряд ли мы сами когда-либо сможем туда занырнуть. Хоть можем заглянуть осторожно — прочитав, например, последнюю книгу Ипполитова про Понтормо. Которая, конечно же, не ответит нам на вопрос, почему это такой важный художник для своего и нашего времени, но, по крайней мере, мы можем увидеть, сколь многого не способны понять про живопись, если не соотносить её с событиями биографии художника и политической ситуации вокруг него, как завещал Беренсон.
И, невзирая на всё вышесказанное, мы можем от всей души любить «Евгения Онегина». Мы можем наслаждаться «Гольдберг-вариациями», не зная ничего ни о Гольдберге, ни о бессоннице бывшего русского посла, от которой они призваны были спасти. Мы можем в каждый приезд в Венецию отправляться на свидание с «Грозой» Джорджоне, не прочитав ни одной из 70 монографий, посвящённых её тайным смыслам… А при этом рядом существует такое искусство, которое не тронет в нашей душе никаких струн. Возможно, именно потому, что мы не понимаем, как это нужно правильно смотреть, слушать, читать.
И, грубо говоря, это история не про условного Баха с Кейджем, не про Рафаэля с Дюшаном, не про Данте и Велимира Хлебникова. Тут всё как бы просто: музыка ближе к ширнармассам, если она molto cantabile, ИЗО — если «похоже нарисовано», стихи — если гладко зарифмовано и торжественно звучит. Но ведь совершенно точно так же это «понимаю / не понимаю» может быть про раннего Тициана и позднего Тициана. Вот если читать литературу и слушать искусствоведов, нам на пальцах объяснят, что поздний Тициан мегакрут, а ранний хоть и бесконечно талантлив, но вполне вторичен по отношению к старшим современникам, манеру которых он поначалу так прилежно копировал. А если просто заглянуть в два соседних зала в Эрмитаже — венецианский и тициановский, — то можно поймать себя на мысли, что в венецианском зале ты хочешь прожить остаток жизни, а из тициановского тянет на свет и свежий воздух…
Возможно, дело тут не во вкусе, а в разном уровне подготовки, которого требуют мрачнейший зрелый Тициан и восторженно-беллиниевский ранний. А может быть, и в самом деле человек мыслит на одном языке с молодым Тицианом, но на разных с пожилым? Тогда совершенно уместно будет сказать, что «Бегство в Египет» и «Ассунту» ты воспринимаешь, любишь, скучаешь, долго их не видев, что «Представление Пезаро Святому Петру» ты готов повесить над столом в кабинете, а «Наказание Марсия», «Пиета» и «Положение во гроб» тебе не понятны.
И, мне кажется, если человек про искусство, которое его не зацепило, говорит «Я этого не понимаю», то это как раз более взвешенная и цивилизованная позиция, чем «Мне не нравится», или «Мне не интересно». Фраза про «непонимание» именно то и подразумевает, что человек склонен объяснять отсутствие полноценного контакта с картиной, книгой, музыкой — недостатком собственного разумения. А также допускать мысль о том, что эта беда поправима изучением темы. Куда чудовищней, когда приходит в музей или консерваторию какой-нибудь чиновник или вождь, и начинает раздавать свои категорические оценки «Это не искусство! Это мазня! Сумбур вместо музыки!». Вот знали б Геббельс, Хрущёв и Мединский фразу «Я этого не понимаю», история искусств в ХХ веке могла бы сложиться счастливее.
Хотя не факт: вот товарищ Сталин готов был допустить, что не понимает Мандельштама — но бедного Осипа Эмильевича эти сомнения вождя не спасли…
