![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
dolboedВ питерской Академии художеств (точней сказать, в бесконечных анфиладах её отдела слепков, на цокольном этаже) в марте завершилась выставка Павла Пепперштейна «Охотники за мраморными головами (археология будущего)».
Акварели из футурологического пепперштейновского цикла, развешанные в полутёмных залах, среди копий античных и ренессансных скульптур, смотрелись то дерзко и непочтительно, то нежно и трепетно — в зависимости от соседства и ракурса.
И в том же марте 2016 года, в 29-м зале главного здания Пушкинского музея, среди московских копий практически тех же самых фигур Микеланджело, открылась камерная выставка из восьми картин Виктора Пивоварова «Потерянные ключи». Случилось то, о чём 16 лет назад в своей автобиографии «Влюблённый агент» сам он писал как о неосуществимой мечте московского художника:
Несбыточная заоблачная фантазия — выставка в Пушкинском музее. Величественная лестница в Пушкинском музее — это лестница на Олимп, к бессмертию, к богам. Там на втором этаже, в залах искусства Древней Греции, и действительно живут боги.
В отличие от пепперштейновской «археологии будущего», картины его отца ни на какую смысловую и стилистическую перекличку с окружающими их копиями из флорентийских Capelle Medicee не претендуют. Пивоваров — вообще не про скульптуру, даром что пять лет обучался ей в училище. Просто в 29-м зале Пушкинского музея, между слепками надгробий Микеланджело, нашлось достаточно свободного места, чтобы поставить стенд длиной во весь зал и развесить восемь больших картин. Перекликаться они должны с большой ретроспективой семейства Кранахов, где выставили разом и Лукаса Старшего, и Младшего, и Третьего, и всю их сто с лишним лет просуществовавшую bottega из европейских собраний. Заодно вывесили и ч/б гравюры, и цветные кьяроскуры из местной коллекции ГМИИ.
Действительно, картины Пивоварова перекликаются с Кранахами в полный рост. Трудно назвать другого московского художника (любой эпохи), которому было бы до такой степени органично и естественно беседовать со зрителем на языке европейского кватроченто-чинквеченто, как Пивоварову. Он там никому не подражает, не копирует и даже не цитирует: в его представлении, цитировать можно то, что умерло, а это искусство — живо (тут важно понимать, что будущий чех Пивоваров соотносился с Босхом за 20 лет до того, как бывший словак Уорхол взялся деконструировать боттичелиеву Венеру). Он не пытается разъять музыку Высокого Возрождения как труп: он просто живёт всю свою жизнь в той эстетике, как рыба в воде, для него это совершенно живой и актуальный язык. Вот, например, картина «Мыслитель», выставленная нынче в 29-м зале Пушкинского:
Если хотите дословных соответствий, их есть у меня. Вот вам аллегория клеветы (Menzogna), кисти Джованни Беллини, около 1490 года. Роспись туалетного столика, одна пятая её часть, 32*22 см (сейчас висит на выставке про Мануция в Академии):
Внимание, вопрос номер один: нуждается ли эта шарада Беллини в разгадке? Вопрос номер два: пытается ли Пивоваров нам такую разгадку предложить? Мой ответ в обоих случаях — равно отрицательный (я уже писал об этом здесь и здесь). Загадка тут той же природы, что в стихах Мандельштама или прозе Набокова. То есть, с одной стороны, там всегда, в 100% случаев, любая непонятная с ходу деталь или строка имеет предельно жёсткую связь с реальностью, с каким-то очень конкретным бытовым поводом или литературным контекстом, актуальным для автора в момент написания. То есть теоретически объяснить можно вообще всё. А на практике, на стороне зрителя/читателя, этот повод или контекст утрачен заведомо, сразу: это те самые «потерянные ключи», вынесенные в заглавие пивоваровской выставки. Может, они и валяются тут где-то в траве под ногами зрителей или персонажей, а может, их потерял ещё автор картины, и сделал это вполне намеренно. При желании, ключи можно искать всю жизнь (есть даже специальная тосканская святая Дзитта, помогающая добрым католикам в этом занятии). Их можно искать 500 лет после смерти автора. Можно даже находить и обосновывать свою находку превыше сомнения — выходит всегда увлекательно. Кто-то от такого открытия испытает чувство счастья. Другой просто защитит диссертацию, или выпустит бестселлер с расшифровками и озолотится. Это ж реально круто — расшифровать код да Винчи. Верней, это нереально круто. Но есть одна беда, она же счастье.
Чтобы получить своё художественное переживание и опыт от Кранахов и Беллини, от Мантеньи с ван Эйком, от Босха с Дюрером, от интарсий Лотто, «Грозы» Джорджоне, картин Пивоварова, стихов Мандельштама и прозы Набокова, совершенно необязательно быть Знайкой, правильно ловящим все намёки, откопавшим в траве все ключи. Глядя на «Двух венецианок» Карпаччо, незачем знать, что это всего лишь фрагмент доски, распиленной на 4 части, две из которых вообще утрачены, а третья хранится в Малибу, в 12 часов лёту от музея Коррер. И Джон Рёскин, и Пётр Вайль прекрасно без этого знания обошлись, обожествляя картину. Хотя, спору нет, знать об этом и полезно, и интересно без меры.
Христианство, в контексте которого создана лучшая на свете живопись, поэзия и архитектура, учит нас скромности. Давайте согласимся, что мы в состоянии оценить то, что мы не умеем разъять на скрытые смыслы (и так ребёнок, распатронив куклу, рыдает, обнаружив в ней труху — а ведь трухой, пусть даже сияющей, будет большинство наших успешных разгадок, и «Грозы» Джорджоне, и «Клеветы» Беллини). Согласимся, что мы способны восхититься, замереть, впитать в себя, полюбить, даже перевоспитаться в чём-то, не разгадав предложенного ребуса (может, и вовсе не сознавая, что кто-то тут в нами с угадайку играл). Нам же самим проще будет от такого сознания. Даже если сами мы не христиане ни разу, а просто пользователи чужих эстетических достижений. Даже если для кого-то из нас Пивоваров — это «Чёрная курица» и «Оле Лукойе», родом из детства, а Кранахи с Брейгелями — пересобранный Дюрер, разлохмаченный Мемлинг и подгримированный Босх. Всё это, на мой вкус, совершенно лишнее знание, когда пытаешься сделаться частью картины (или сделать картину частью себя). Искусствоведы тут вправе со мной не согласиться, но я всего лишь напомню, что во времена Кранахов и Босха, Мемлинга и Брейгелей, Беллини и Мантенья, никаких искусствоведов не существовало, доски и полотна писались вообще не для них.
Зрителей у картин Высокого Возрождения было ровно трое: Заказчик, Лох и Господь Бог. Заказчик покупал картину (или туалетный столик) в частное собрание, держал дома, наслаждался. (Чисто для справки: тому времени, когда Беллини писал свои аллегории на туалетном столике, этих предметов мебели в Венеции расплодилось такое количество, что практичный республиканский Сенат вынужден был законодательно ограничить их изготовление)... Заказчик мог снимать работу со стены, вертеть в руках, приближать к глазам, узнавать себя в персонаже. Во многих случаях он формулировал техзадание, или требовал последующей правки. Господь Бог видел картину ещё в ту пору, когда она не была написана, Он знал её замысел, мог оценить соответствие результата задумке — и тоже порой вносил Свою правку на разных стадиях. А Лох во все времена имел и имеет дело лишь с конечным продуктом. Даже если этот Лох начитан, эрудирован, облазил все музеи Европы и собрания Америки. Всё равно он — Лох, а не Господь Бог и не Заказчик. Мы — тот самый Лох и есть. И это нисколько не умаляет нашу способность нахождения себя внутри картины Кранаха, Беллини, Пивоварова. Или нахождения этой картины внутри себя.
NB. К большой ретроспективе Виктора Пивоварова в «Гараже» его «Влюблённый агент» нынешней весной переиздан в полном цвете — и продаётся, в частности, в киосках Пушкинского музея. Это очень важная и увлекательная книга, которая задумывалась художником как каталог всех его работ, но превратилась в развёрнутую автобиографию. У этих воспоминаний — две любопытных особенности. Во-первых, они выпущены без апдейта с поправкой на 16 лет, прошедшие с момента написания. Поэтому про многих умерших с тех пор людей там рассказывается как про живых, а про уже случившиеся события — как про невероятные (см. выше цитату про невозможность выставки в Пушкинском музее). Во-вторых, Пивоваров в своих заметках вообще не фильтрует базар, не сглаживает углы, не пытается быть дипломатичен в оценке творчества и поступков своих друзей, коллег и учителей. Такую прямоту и откровенность очень редко можно встретить в воспоминаниях человека, пишущего про своих давних друзей, товарищей и соратников. Обычно подобные тексты пишутся с оглядкой на их возможную реакцию (а если о ней не заботится автор — то такую правку, сглаживающую конфликт, может внести редакция, как это случилось с «Набережной Неисцелимых» Бродского).
Акварели из футурологического пепперштейновского цикла, развешанные в полутёмных залах, среди копий античных и ренессансных скульптур, смотрелись то дерзко и непочтительно, то нежно и трепетно — в зависимости от соседства и ракурса.
И в том же марте 2016 года, в 29-м зале главного здания Пушкинского музея, среди московских копий практически тех же самых фигур Микеланджело, открылась камерная выставка из восьми картин Виктора Пивоварова «Потерянные ключи». Случилось то, о чём 16 лет назад в своей автобиографии «Влюблённый агент» сам он писал как о неосуществимой мечте московского художника:
Несбыточная заоблачная фантазия — выставка в Пушкинском музее. Величественная лестница в Пушкинском музее — это лестница на Олимп, к бессмертию, к богам. Там на втором этаже, в залах искусства Древней Греции, и действительно живут боги.
В отличие от пепперштейновской «археологии будущего», картины его отца ни на какую смысловую и стилистическую перекличку с окружающими их копиями из флорентийских Capelle Medicee не претендуют. Пивоваров — вообще не про скульптуру, даром что пять лет обучался ей в училище. Просто в 29-м зале Пушкинского музея, между слепками надгробий Микеланджело, нашлось достаточно свободного места, чтобы поставить стенд длиной во весь зал и развесить восемь больших картин. Перекликаться они должны с большой ретроспективой семейства Кранахов, где выставили разом и Лукаса Старшего, и Младшего, и Третьего, и всю их сто с лишним лет просуществовавшую bottega из европейских собраний. Заодно вывесили и ч/б гравюры, и цветные кьяроскуры из местной коллекции ГМИИ.
Действительно, картины Пивоварова перекликаются с Кранахами в полный рост. Трудно назвать другого московского художника (любой эпохи), которому было бы до такой степени органично и естественно беседовать со зрителем на языке европейского кватроченто-чинквеченто, как Пивоварову. Он там никому не подражает, не копирует и даже не цитирует: в его представлении, цитировать можно то, что умерло, а это искусство — живо (тут важно понимать, что будущий чех Пивоваров соотносился с Босхом за 20 лет до того, как бывший словак Уорхол взялся деконструировать боттичелиеву Венеру). Он не пытается разъять музыку Высокого Возрождения как труп: он просто живёт всю свою жизнь в той эстетике, как рыба в воде, для него это совершенно живой и актуальный язык. Вот, например, картина «Мыслитель», выставленная нынче в 29-м зале Пушкинского:
Если хотите дословных соответствий, их есть у меня. Вот вам аллегория клеветы (Menzogna), кисти Джованни Беллини, около 1490 года. Роспись туалетного столика, одна пятая её часть, 32*22 см (сейчас висит на выставке про Мануция в Академии):
Внимание, вопрос номер один: нуждается ли эта шарада Беллини в разгадке? Вопрос номер два: пытается ли Пивоваров нам такую разгадку предложить? Мой ответ в обоих случаях — равно отрицательный (я уже писал об этом здесь и здесь). Загадка тут той же природы, что в стихах Мандельштама или прозе Набокова. То есть, с одной стороны, там всегда, в 100% случаев, любая непонятная с ходу деталь или строка имеет предельно жёсткую связь с реальностью, с каким-то очень конкретным бытовым поводом или литературным контекстом, актуальным для автора в момент написания. То есть теоретически объяснить можно вообще всё. А на практике, на стороне зрителя/читателя, этот повод или контекст утрачен заведомо, сразу: это те самые «потерянные ключи», вынесенные в заглавие пивоваровской выставки. Может, они и валяются тут где-то в траве под ногами зрителей или персонажей, а может, их потерял ещё автор картины, и сделал это вполне намеренно. При желании, ключи можно искать всю жизнь (есть даже специальная тосканская святая Дзитта, помогающая добрым католикам в этом занятии). Их можно искать 500 лет после смерти автора. Можно даже находить и обосновывать свою находку превыше сомнения — выходит всегда увлекательно. Кто-то от такого открытия испытает чувство счастья. Другой просто защитит диссертацию, или выпустит бестселлер с расшифровками и озолотится. Это ж реально круто — расшифровать код да Винчи. Верней, это нереально круто. Но есть одна беда, она же счастье.
Чтобы получить своё художественное переживание и опыт от Кранахов и Беллини, от Мантеньи с ван Эйком, от Босха с Дюрером, от интарсий Лотто, «Грозы» Джорджоне, картин Пивоварова, стихов Мандельштама и прозы Набокова, совершенно необязательно быть Знайкой, правильно ловящим все намёки, откопавшим в траве все ключи. Глядя на «Двух венецианок» Карпаччо, незачем знать, что это всего лишь фрагмент доски, распиленной на 4 части, две из которых вообще утрачены, а третья хранится в Малибу, в 12 часов лёту от музея Коррер. И Джон Рёскин, и Пётр Вайль прекрасно без этого знания обошлись, обожествляя картину. Хотя, спору нет, знать об этом и полезно, и интересно без меры.
Христианство, в контексте которого создана лучшая на свете живопись, поэзия и архитектура, учит нас скромности. Давайте согласимся, что мы в состоянии оценить то, что мы не умеем разъять на скрытые смыслы (и так ребёнок, распатронив куклу, рыдает, обнаружив в ней труху — а ведь трухой, пусть даже сияющей, будет большинство наших успешных разгадок, и «Грозы» Джорджоне, и «Клеветы» Беллини). Согласимся, что мы способны восхититься, замереть, впитать в себя, полюбить, даже перевоспитаться в чём-то, не разгадав предложенного ребуса (может, и вовсе не сознавая, что кто-то тут в нами с угадайку играл). Нам же самим проще будет от такого сознания. Даже если сами мы не христиане ни разу, а просто пользователи чужих эстетических достижений. Даже если для кого-то из нас Пивоваров — это «Чёрная курица» и «Оле Лукойе», родом из детства, а Кранахи с Брейгелями — пересобранный Дюрер, разлохмаченный Мемлинг и подгримированный Босх. Всё это, на мой вкус, совершенно лишнее знание, когда пытаешься сделаться частью картины (или сделать картину частью себя). Искусствоведы тут вправе со мной не согласиться, но я всего лишь напомню, что во времена Кранахов и Босха, Мемлинга и Брейгелей, Беллини и Мантенья, никаких искусствоведов не существовало, доски и полотна писались вообще не для них.
Зрителей у картин Высокого Возрождения было ровно трое: Заказчик, Лох и Господь Бог. Заказчик покупал картину (или туалетный столик) в частное собрание, держал дома, наслаждался. (Чисто для справки: тому времени, когда Беллини писал свои аллегории на туалетном столике, этих предметов мебели в Венеции расплодилось такое количество, что практичный республиканский Сенат вынужден был законодательно ограничить их изготовление)... Заказчик мог снимать работу со стены, вертеть в руках, приближать к глазам, узнавать себя в персонаже. Во многих случаях он формулировал техзадание, или требовал последующей правки. Господь Бог видел картину ещё в ту пору, когда она не была написана, Он знал её замысел, мог оценить соответствие результата задумке — и тоже порой вносил Свою правку на разных стадиях. А Лох во все времена имел и имеет дело лишь с конечным продуктом. Даже если этот Лох начитан, эрудирован, облазил все музеи Европы и собрания Америки. Всё равно он — Лох, а не Господь Бог и не Заказчик. Мы — тот самый Лох и есть. И это нисколько не умаляет нашу способность нахождения себя внутри картины Кранаха, Беллини, Пивоварова. Или нахождения этой картины внутри себя.
NB. К большой ретроспективе Виктора Пивоварова в «Гараже» его «Влюблённый агент» нынешней весной переиздан в полном цвете — и продаётся, в частности, в киосках Пушкинского музея. Это очень важная и увлекательная книга, которая задумывалась художником как каталог всех его работ, но превратилась в развёрнутую автобиографию. У этих воспоминаний — две любопытных особенности. Во-первых, они выпущены без апдейта с поправкой на 16 лет, прошедшие с момента написания. Поэтому про многих умерших с тех пор людей там рассказывается как про живых, а про уже случившиеся события — как про невероятные (см. выше цитату про невозможность выставки в Пушкинском музее). Во-вторых, Пивоваров в своих заметках вообще не фильтрует базар, не сглаживает углы, не пытается быть дипломатичен в оценке творчества и поступков своих друзей, коллег и учителей. Такую прямоту и откровенность очень редко можно встретить в воспоминаниях человека, пишущего про своих давних друзей, товарищей и соратников. Обычно подобные тексты пишутся с оглядкой на их возможную реакцию (а если о ней не заботится автор — то такую правку, сглаживающую конфликт, может внести редакция, как это случилось с «Набережной Неисцелимых» Бродского).
