![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
dolboedКартина великого итальянского живописца Джорджоне «Гроза» (La Tempesta, она же в позднейших российских источниках — «Буря») написана между 1503 и 1508 годом по заказу бизнесмена и патриция Габриэле Вендрамина, одного из главных в Венеции коллекционеров изобразительного искусства и друга Тициана. «Гроза» писалась для кабинета заказчика во дворце Ca' Vendramin di Santa Fosca (Cannareggio 2400 — теперь там размещается роскошная одноимённая гостиница с копеечными номерами в несезон). В дни наполеоновских реквизиций эта картина попала в картинное собрание «Академии», где и выставлена по сей день.
Уникальность этого полотна состоит в том, что никто за последние 500 лет так и не смог понять, что же всё-таки на нём изображено. Джорджоне через 2-3 года после его создания погиб в эпидемии чумы (по другой версии, очень косвенно основанной на жизнеописании Вазари — от любви), не трудясь никому объяснить смысл сюжета; умерший на 40 лет позже заказчик картины тоже света на этот вопрос не пролил. Бум искусствоведения, начавшийся во второй половине XIX века, вызвал к жизни хуеву тучу интерпретаций, которые не перестают множиться по сей день. Одним из немногих авторов, принципиально отказавшихся гадать, что изображено на картине, был Павел Павлович Муратов, написавший про неё в «Образах Италии»:
Загадочность сюжета «Грозы», странность фигур ее, не имеющих между собой никакой связи, порождены скорее всего этим безвыходным раздумьем Джорджоне, остановившегося в нерешительности на рубеже двух эпох, заглядевшегося на разнообразные зрелища мира и прислушивающегося к смутным голосам своей души. Те и другие он не умел различать отчетливо или слышать внятно. «Гроза» его полна настороженности к самому себе и чуткости к содроганию листвы перед бурей, к металлическим оттенкам зелени и свету, скользящему по стенам домов, к потемневшему зеркалу вод и сияющей белизне одежд "цыганки". Острые изолированные впечатления, отдельно звучащие в природе ноты владеют здесь Джорджоне, и он не может совладать с ними и привести их к полной гармонии. Меланхолическая неудовлетворенность сквозь многие беззащитности вторгается в его искусство.
То есть для Муратова сюжет картины — борьба смутных голосов в душе самого Джорджоне.
Увы, все прочие интерпретаторы стремились к предельной определённости в ответе на вопрос, что же на ней изображено. И наплодили к сегодняшнему дню примерно 70 взаимоисключающих версий объяснения.
В качестве героев предлагаются всевозможные варианты, от библейских, вроде семейства изгнанных из рая Адама и Евы, до мифологически-литературных, вроде Париса периода пастушества, до возвращения в Трою, с его возлюбленной Эноной и их сыном. Другие взбираются на более высокую ступень обобщений, видя в «Грозе» смысл символический, от аллюзии на историческую битву Венеции с войсками Камбрейской лиги за Падую, до намёков на Апокалипсис. Умнейших глупостей, сказанных о «Грозе», просто переизбыток, — сетует в своём путеводителе Аркадий Ипполитов на бесчисленных искусствоведов, последние лет сто пятьдесят вовсю «Грозу» интерпретировавших.
Ещё более строг в своей критике толкователей картины американский коллега Ипполитова Стивен Дж. Кэмпбелл, написавший в 2003 году:
Большинство авторов, пишущих в последнее время о «Грозе» Джорджоне, движимо стремлением унять нескончаемый поток её интерпретаций... Ироническое чувство безнадёжности осенило многие споры вокруг этого образа сгущающейся тьмы, разбавленные унылыми метакритическими раздумьями об интерпретативности искусствознания вообще. В глазах читателя такие дискуссии выставляют саму эту дисциплину вконец запутавшейся.
Что, разумеется, не мешает Кэмпбеллу, пополнить копилку интерпретаций своими пятью центами: по его изящной, хоть и чудовищно громоздкой в изложении, версии, «Гроза» является адаптированной к эпикурейским взглядам заказчика (и художника) иллюстрацией к поэме Тита Лукреция Кара «О природе вещей». В мужчине с посохом Кэмпбелл рекомендует видеть самого Вендрамина в образе странствующего философа-эпикурейца. Женщина с ребёнком — Venus Genetrix, Венера родящая, любовь побеждает войну (см. выше про битву Венеции с Камбрейской лигой, современную созданию картины). Различным деталям пейзажа Кэмпбелл тоже находит соответствия в поэме Лукреция. Самое заманчивое в этой версии — что она берётся не опровергнуть, а примирить огромное множество предшествующих догадок.
Назову ещё с полдюжины версий, выше не пересказанных. Одна походя процитирована Муратовым, который кормящую мать на картине именует «цыганкой»: это предположение восходит к записям 1530 года, в которых работа Джорджоне так и названа — «Цыганка и солдат». Причём неясно, какое отношение солдат имеет к «цыганке»: то ли плохое задумал, то ли восхищается, то ли вовсе смотрит мимо... Кэмпбелл объясняет происхождение «цыганки» на счёт раз: для олдскульного венецианца рубежа XV-XVI веков цыгане — образ скитания, наготы, примитива, «дикарства», неприятия даров цивилизации. Но для продвинутого фрондёра-эпикурейца всё это — признаки первозданной простоты, а для живописца Возрождения помещать в пейзаж фигуру странника «не от мира сего» — привычный приём. Так что пусть будет цыганка, Венере она никак не противоречит.
Разумеется, не обошлось без предположения, что женщина на картине — Мадонна с младенцем. Соответственно, мужик с посохом — Иосиф, а всё действие происходит во время бегства в Египет. Но также есть мнение, что это дочь фараона выкармливает Моисея, найденного в камышах, а мужик с дубиной — её телохранитель. В упомянутой выше версии про Адама и Еву вскармливаемый грудью младенец — Каин, а буря/гроза, давшая картине название — это гнев Господень на обстоятельства его зачатия... Есть также версия, что сюжет «Грозы» — алхимическая аллегория о взаимном превращении стихий. И гипотеза дэнбрауновского толка — о том, что в картине зашифрована тайна незаконного рождения самого Джорджоне... Если я до сих пор вас не утомил перечислением — гуглите, и вам откроется ещё полсотни столь же взаимоисключающих интерпретаций.
Увы, ни одна из них не учитывает, что при рентгеновском обследовании «Грозы» на месте мужского персонажа с палкой (то ли пастушеской, то ли угрожающей, то ли защитительной, то ли walking stick) всплыла замазанная живописцем вторая голая женщина, моющая ноги в ручье. Которая совершенно явно никак не солдат. И не Парис периода пастушества. И не плотник Иосиф, и не Адам, и не бог войны Марс, разоружаемый красотой Venus Genetrix. И не аллегория Камбрейской лиги. И не кэмпбелловский странствующий философ, поэт-эпикуреец, писанный с Вендрамина. А вот кто она на самом деле, эта вторая женщина слева — тут у меня, как и у Павла Павловича Муратова 100 лет назад, никаких собственных гипотез нет.
Как говорил Зигмунд Фрейд своей дочери в известном анекдоте, «иногда, деточка, сон — это просто сон».
Однозначно картина Джорджоне не портится от многовековых попыток убедительно расшифровать её сюжет.
Сколь бы провальны они ни были.
Уникальность этого полотна состоит в том, что никто за последние 500 лет так и не смог понять, что же всё-таки на нём изображено. Джорджоне через 2-3 года после его создания погиб в эпидемии чумы (по другой версии, очень косвенно основанной на жизнеописании Вазари — от любви), не трудясь никому объяснить смысл сюжета; умерший на 40 лет позже заказчик картины тоже света на этот вопрос не пролил. Бум искусствоведения, начавшийся во второй половине XIX века, вызвал к жизни хуеву тучу интерпретаций, которые не перестают множиться по сей день. Одним из немногих авторов, принципиально отказавшихся гадать, что изображено на картине, был Павел Павлович Муратов, написавший про неё в «Образах Италии»:
Загадочность сюжета «Грозы», странность фигур ее, не имеющих между собой никакой связи, порождены скорее всего этим безвыходным раздумьем Джорджоне, остановившегося в нерешительности на рубеже двух эпох, заглядевшегося на разнообразные зрелища мира и прислушивающегося к смутным голосам своей души. Те и другие он не умел различать отчетливо или слышать внятно. «Гроза» его полна настороженности к самому себе и чуткости к содроганию листвы перед бурей, к металлическим оттенкам зелени и свету, скользящему по стенам домов, к потемневшему зеркалу вод и сияющей белизне одежд "цыганки". Острые изолированные впечатления, отдельно звучащие в природе ноты владеют здесь Джорджоне, и он не может совладать с ними и привести их к полной гармонии. Меланхолическая неудовлетворенность сквозь многие беззащитности вторгается в его искусство.
То есть для Муратова сюжет картины — борьба смутных голосов в душе самого Джорджоне.
Увы, все прочие интерпретаторы стремились к предельной определённости в ответе на вопрос, что же на ней изображено. И наплодили к сегодняшнему дню примерно 70 взаимоисключающих версий объяснения.
В качестве героев предлагаются всевозможные варианты, от библейских, вроде семейства изгнанных из рая Адама и Евы, до мифологически-литературных, вроде Париса периода пастушества, до возвращения в Трою, с его возлюбленной Эноной и их сыном. Другие взбираются на более высокую ступень обобщений, видя в «Грозе» смысл символический, от аллюзии на историческую битву Венеции с войсками Камбрейской лиги за Падую, до намёков на Апокалипсис. Умнейших глупостей, сказанных о «Грозе», просто переизбыток, — сетует в своём путеводителе Аркадий Ипполитов на бесчисленных искусствоведов, последние лет сто пятьдесят вовсю «Грозу» интерпретировавших.
Ещё более строг в своей критике толкователей картины американский коллега Ипполитова Стивен Дж. Кэмпбелл, написавший в 2003 году:
Большинство авторов, пишущих в последнее время о «Грозе» Джорджоне, движимо стремлением унять нескончаемый поток её интерпретаций... Ироническое чувство безнадёжности осенило многие споры вокруг этого образа сгущающейся тьмы, разбавленные унылыми метакритическими раздумьями об интерпретативности искусствознания вообще. В глазах читателя такие дискуссии выставляют саму эту дисциплину вконец запутавшейся.
Что, разумеется, не мешает Кэмпбеллу, пополнить копилку интерпретаций своими пятью центами: по его изящной, хоть и чудовищно громоздкой в изложении, версии, «Гроза» является адаптированной к эпикурейским взглядам заказчика (и художника) иллюстрацией к поэме Тита Лукреция Кара «О природе вещей». В мужчине с посохом Кэмпбелл рекомендует видеть самого Вендрамина в образе странствующего философа-эпикурейца. Женщина с ребёнком — Venus Genetrix, Венера родящая, любовь побеждает войну (см. выше про битву Венеции с Камбрейской лигой, современную созданию картины). Различным деталям пейзажа Кэмпбелл тоже находит соответствия в поэме Лукреция. Самое заманчивое в этой версии — что она берётся не опровергнуть, а примирить огромное множество предшествующих догадок.
Назову ещё с полдюжины версий, выше не пересказанных. Одна походя процитирована Муратовым, который кормящую мать на картине именует «цыганкой»: это предположение восходит к записям 1530 года, в которых работа Джорджоне так и названа — «Цыганка и солдат». Причём неясно, какое отношение солдат имеет к «цыганке»: то ли плохое задумал, то ли восхищается, то ли вовсе смотрит мимо... Кэмпбелл объясняет происхождение «цыганки» на счёт раз: для олдскульного венецианца рубежа XV-XVI веков цыгане — образ скитания, наготы, примитива, «дикарства», неприятия даров цивилизации. Но для продвинутого фрондёра-эпикурейца всё это — признаки первозданной простоты, а для живописца Возрождения помещать в пейзаж фигуру странника «не от мира сего» — привычный приём. Так что пусть будет цыганка, Венере она никак не противоречит. Разумеется, не обошлось без предположения, что женщина на картине — Мадонна с младенцем. Соответственно, мужик с посохом — Иосиф, а всё действие происходит во время бегства в Египет. Но также есть мнение, что это дочь фараона выкармливает Моисея, найденного в камышах, а мужик с дубиной — её телохранитель. В упомянутой выше версии про Адама и Еву вскармливаемый грудью младенец — Каин, а буря/гроза, давшая картине название — это гнев Господень на обстоятельства его зачатия... Есть также версия, что сюжет «Грозы» — алхимическая аллегория о взаимном превращении стихий. И гипотеза дэнбрауновского толка — о том, что в картине зашифрована тайна незаконного рождения самого Джорджоне... Если я до сих пор вас не утомил перечислением — гуглите, и вам откроется ещё полсотни столь же взаимоисключающих интерпретаций.
Увы, ни одна из них не учитывает, что при рентгеновском обследовании «Грозы» на месте мужского персонажа с палкой (то ли пастушеской, то ли угрожающей, то ли защитительной, то ли walking stick) всплыла замазанная живописцем вторая голая женщина, моющая ноги в ручье. Которая совершенно явно никак не солдат. И не Парис периода пастушества. И не плотник Иосиф, и не Адам, и не бог войны Марс, разоружаемый красотой Venus Genetrix. И не аллегория Камбрейской лиги. И не кэмпбелловский странствующий философ, поэт-эпикуреец, писанный с Вендрамина. А вот кто она на самом деле, эта вторая женщина слева — тут у меня, как и у Павла Павловича Муратова 100 лет назад, никаких собственных гипотез нет.
Как говорил Зигмунд Фрейд своей дочери в известном анекдоте, «иногда, деточка, сон — это просто сон».
Однозначно картина Джорджоне не портится от многовековых попыток убедительно расшифровать её сюжет.
Сколь бы провальны они ни были.
