dolboed: (Giotto di Bondone)
Сегодня вечером случится первый седер Песаха 5777 года.
Поздравляю тех, кто отмечает.
Для евреев всего мира седер Песах — хороший повод собраться за большим столом, поесть, выпить и вспомнить исход из Египта.
А для великих живописцев Возрождения ритуал служил неисчерпаемым источником вдохновения. Не откажу себе в удовольствии вспомнить несколько классических шедевров по сегодняшней теме.

Вот как изобразил пасхальный седер 13 нисана 3793 года Леонардо да Винчи на стене трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. Роспись датируется 1495-1498 годами:

Вот хранящийся в нью-йоркском Metropolitan Museum экземпляр гравюры Альбрехта Дюрера, созданной в 1523 году. Евангелиста Иоанна тут легко узнать не только по отсутствию бороды, но и по его расположению за праздничным столом; впрочем, непонятно, куда у «любимого ученика» девались ноги. Иуда на гравюре отсутствует, чтобы не портить праздник.

Вот развесёлая картина Паоло Веронезе «Пир в доме Левия», которая изначально тоже называлась «Тайная вечеря», но её пришлось переименовать после вмешательства Инквизиции, обвинившей художника в том, что изображённое им зрелище разгула мало похоже на седер Песах, описанный евангелистами. Кроме прочего, седер начинается после выхода звёзд, а у Веронезе собравшиеся пируют при свете дня. Хотя главные нарекания вызвал, конечно, состав участников. С домом Левия проблема сама собой снялась, потому что там, по свидетельству евангелиста, в пиршестве участвовали «многие мытари и грешники». Полотно эпических размеров (раза в полтора больше Леонардовской фрески) занимает целую стену в венецианской Академии:

Вот знаменитое полотно Тинторетто (Якопо Робусти) на тот же самый сюжет, созданное в Венеции почти на 100 лет позже шедевра Леонардо. Картина выставлена в базилике San Giorgio Maggiore на одноимённом острове, и в лучших барочных традициях изображает Иисуса с учениками пирующими за праздничным столом в венецианской траттории XVI века. К Тинторетто, который тоже запустил в пространство картины немало посторонних лиц, у Инквизиции вопросов не возникло — возможно, оттого, что действие у него происходит в правильное время.

А вот картина русского художника Николая Ге «Тайная вечеря», представленная публике осенью 1863 года в петербургской Академии художеств. Церковная цензура пыталась её запретить и требовала снятия с выставки; ситуацию спас царь Александр II, который распорядился о выкупе картины у художника, после чего клерикалам пришлось о своих претензиях на некоторое время забыть (хотя синодальный запрет на издание в России репродукций сохранялся до самой Февральской революции 1917 года).

Надо заметить, что из пяти представленных выше авторов один только Н.Н. Ге верно отразил обстоятельства и ритуал тайной вечери: выход из рабства евреям предписано отмечать не сидя на стульях вокруг стола, а полулёжа (מסובין). Соответственно, и «любимый ученик» не на коленях сидел у Учителя, как изобразил дело Дюрер, а возлежал вместе с ним на ложе, как и показано на картине Ге.
dolboed: (христианский младенец (тм))
Спросите любого просвещённого антисемита, что празднуют евреи в Пурим — и вам тут же расскажут о зверском убиении ни в чём не повинных персов, случившемся в V веке до нашей эры.

Вот как излагает библейский сюжет из книги Есфири классик русскоязычного антисемитизма Григорий Климов:

Книга Эсфирь — это о празднике Пурим. Самый веселый праздник у евреев. Помните — когда евреи уничтожили 75 тысяч персов. Они подослали в постель персидскому царю еврейку Эсфирь, при помощи ее дяди Мордохея, и все это завершилось уничтожением 75 тысяч персов. По этому поводу евреи и сегодня танцуют на улицах и даже напиваются. В общем, веселый праздник, но это ведь был настоящий погром и праздновать его в течении тысячелетий — по меньшей мере аморально.

Климов не сам выдумал эту трактовку, её можно найти и в трактате Мартина Лютера «О евреях и их лжи» (1543). Основоположник немецкого протестантизма начинал как большой друг евреев и защитник иудейских священных текстов. Но когда пришла пора распространять учение по всей Европе, последовал примеру апостола Павла и встал на жёсткие антисемитские позиции, чтобы отмежеваться от порочащих связей, которые могли навлечь на его последователей обвинение в проповеди иудаизма (из тех же соображений христиане в Римской империи отказались от обрезания и соблюдения субботы). Про свиток Есфири Мартин Лютер пишет:

О, как любят они книгу Есфири, которая так хорошо гармонирует с их кровожадными, мстительными, смертоносными чаяниями и надеждами. Солнце никогда не светило над более кровожадным и мстительным народом, чем этот, вообразивший себя Божьим народом, которому было заповедано убивать и поражать язычников.

Впрочем, покуда антисемиты ассоциируют себя с библейским Аманом и его соратниками, пострадавшими от евреев, христианская Европа успела придумать массу иных параллелей для истории царицы Эстер. В католической традиции её образ ассоциируется либо с Богоматерью, либо с Церковью. А в венецианской живописи XVI века, где сюжет «Книги Есфири» пользовался огромной популярностью, составилась своя местная параллель: героиня ассоциируется там непосредственно со Светлейшей Республикой. Причём диапазон этого отождествления — от вневременного аллегорического символизма до очень прикладного политического нарратива.

Вот, например, «Коронация Эсфири» — роспись потолка в церкви Св. Себастьяна, для которой Паоло Веронезе написал целых три картины на сюжет библейской книги. Полотно перекликается сразу с двумя другими картинами художника: «Коронацией Марии» в алтаре той же церкви и «Юноной, одаряющей Венецию» в Палаццо дожей. Жемчужное ожерелье на шее у Эстер — традиционное украшение венецианских невест. Собственно, картина и изображает сцену, в которой Артаксеркс берёт Эстер в жёны:

Куда более прикладной смысл в ту же сцену вложил подзабытый ныне живописец Антонио Пальма (Негретти), племянник Пальмы Старого. От ветхозаветной сцены тут, по сути дела, только название, а изображён на картине совершенно злободневный политический сюжет: приём в Венеции французского короля Генриха III в 1574 году. Подробно об этом визите рассказано в IV главе венецианской книги Ипполитова, но там в основном про пьянки, блядство и загул, длиной в неделю и стоимостью в 100.000 дукатов, а художнику заказано тут изобразить политический аспект события.

Интрига в том, что Венеция, заключив в 1573 году сепаратный мир с турками, вступила в серьёзный конфликт с испанским королём Филиппом, и очень рассчитывает на заступничество Франции. Надеждам не суждено оправдаться: никаких дипломатических успехов визит Генриха III в Республику не принёс. Но когда семейство Контарини (герб которого мы видим справа, в основании трона) заказывает художнику торжественное полотно «Эсфирь перед Артаксерксом», размером без малого 3х2 метра, об этом никто ещё не догадывается. Цель живописца — изобразить момент, когда Эстер-Венеция, в рогатом дожевском колпаке под диадемой, припадает к трону короля (чья корона украшена геральдическими французскими лилиями, fleur-de-lys), а тот, в соответствии с библейским сюжетом, глядит на неё благосклонно. Король, разумеется, похож на Генриха III. А вокруг него мы видим ребят в тюрбанах — тех самых турок, с которыми год назад заключён сепаратный мир.

Кстати или некстати, существует ещё известная картина Артемизии Джентиллески на тот же сюжет «Эсфирь перед Артаксерксом» (выше) — считается, что сюжет и композиция навеяны венецианским периодом жизни художницы и её знакомством с одноимёнными картинами тамошних мастеров. Поза отдуплившейся царицы у Джентиллески действительно схожа с венецианскими образцами. Вот как Эсфирь выпадает в аут у Тинторетто:

А вот как она это делает у Веронезе:

Но надо заметить, что Артаксеркс (он же, по мнению многих историков, Ксеркс) у Веронезе и Тинторетто — вполне себе стандартное лицо восточной национальности, персидский царь, ни на кого конкретного не похожий. А у Артемизии он явно писан с какого-то конкретного персонажа, поцоватого вида и не самой персидской наружности:

Нет никаких исторических оснований думать, что Артемизия в бытность свою в Венеции могла видеть картину Антонио Пальмы, но явно она этим образом [Арта]Ксеркса что-то такое хотела нам сказать, отличное от общепринятых канонов трактовки.

Завершая венецианскую тему, стоит заметить, что еврейская традиция наряжаться на Пурим, по всей видимости, берёт своё начало из того самого места и времени, когда к теме Эсфири обращались Тинторетто, Веронезе и Пальма-племянник. Пуримский маскарад — прямое продолжение Венецианского карнавала, узаконенное к началу XVI века в установлениях падуанского раввина Иегуды хаЛеви Минца (מהר"י מינץ), который довольно прямым текстом объяснил, что в праздник, для цели лулзов, дозволительно мужчинам в праздник наряжаться женщинами и наоборот, если за этим не воспоследует никакой предосудительной гомосятины.

Очевидно, рав Минц не выдумал традиций пуримского карнавала, но узаконил те, которые уже практиковались у евреев Венецианской республики к его приезду из Майнца (откуда он был изгнан местным курфюрстом). Минц занимал должность верховного раввина Падуи на протяжении 43 лет, и за это время написал довольно много трудов по еврейскому религиозному праву. К сожалению, большая часть его наследия погибла в огне, когда Камбрейская лига осадила Падую. Но установление насчёт допустимости маскарадных переодеваний на Пурим сохранилось и было издано в 1553 году, что даёт нам основания судить о происхождении поныне живой традиции.
dolboed: (spring)
Категорически поздравляю всех читателей, доживших до этого дня, с наступлением календарной весны.
Лучшей поздравительной открыткой к этому событию может служить известное полотно Алессандро Марианыча ди Ванни Филипепи, более нам известного как Сандро Боттичелли:

С лёгкой руки бессмертного Джорджо Вазари, впервые увидавшего картину через 70 лет после её создания (и совершенно не в тех покоях, для которых она изначально была написана), всемирно знаменитый шедевр называется теперь «Весна» (La Primavera). На самом деле, о временах года речь тут не идёт: в том аллегорическом саду, где обитают персонажи картины, их смена не предусмотрена. А центральным сюжетом (единственным достоверно расшифрованным во всей многофигурной композиции) является сцена изнасилования. Вот она:

Что тут происходит, объяснено в 195-222 стихах Книги V «Фастов» Овидия, где бывшая нимфа Хлорида рассказывает, как над ней снасильничал бог ветра Зефир.

Как-то вес­ной на гла­за я Зефи­ру попа­лась; ушла я,
Он поле­тел за мной: был он силь­нее меня.
Пра­во девиц похи­щать Борей ему дал: он и сам ведь
Дочь Эрех­тея увлёк пря­мо из дома отца
, — вспоминает героиня у Овидия.

Всё кончилось хорошо: изнасиловав девушку, Зефир взял её в жёны.
Нимфа Хлорида в браке стала Флорой, богиней цветов.
Они полезли у неё изо всех дыр, осыпав сперва её платье, а затем и всю Землю.
Лишь после этого мир сделался из тёмно-зелёного разноцветным:
Ведь одноцветной была почва земли до меня, — похваляется Флора.

На картине Боттичелли все эти метаморфозы заботливо воспроизведены.
В правой её части — правее места, где Зефир хватает девушку, вся растительность одноцветно-зелёная. В той части картины, где Хлорида в неглиже превращается во Флору в свадебном платье, земля покрывается разноцветными цветами, а на ветвях над головами героев появляются спелые апельсины и флёрдоранжи — плоды и цветы фамильного дерева Медичи.

Смысл аллегории проясняется, если учесть, что картина создана художником в 1482 году к бракосочетанию Лоренцо ди Пьерфранческо ди Медичи, кузена Лоренцо Великолепного, и висела в его брачных покоях во флорентийском дворце, вместе с «Палладой и Кентавром».

Центральная фигура композиции — предположительно та же самая Венера, которая родилась из Урановой пены на другой знаменитой картине Боттичелли. Тяжело беременный Купидон над её головой отвечает за супружескую неверность, но его козни напрасны: та из трёх Граций, в которую он целится, из всех персонажей обращает внимание лишь на мужчину с левого края картины (выражение «глядит налево», вероятно, не имело в тосканском диалекте своего современного русского смысла).

Кто этот мужчина в красном — учёные спорят, но вполсилы. В мифологическом плане большинство исследователей склонно считать его Меркурием, который своим жезлом разгоняет облака, хотя иные искусствоведы, напротив, видят в нём Марса, бога войны. Исходя из портретного сходства персонажа с разными членами семейства Медичи (см. выше группу медицейских товарищей с «Поклонения волхвов» того же автора, двумя годами ранее), моделью для Марса-Меркурия называют либо новобрачного Пьерфранческо, либо несчастного Джулиано де Медичи, которого как раз весной 1478 года замочили в кафедральном Соборе Цветов. По-моему, эта гипотеза совершенно несусветна, да и не похож парень совсем... Но так уж устроено современное постмодернистское искусствоведение, что чем отвязней догадка, тем она круче. Может быть, это даже и неплохо — в духе известного анекдота про натягивание гандона на глобус.
dolboed: (кровожадный жид)
Не прошло и 5 лет, как депутат Милонов, наконец, дерзнул переключиться с геев на евреев.
Его сегодняшнее заявление для прессы звучит так:
Христиане выжили, несмотря на то, что предки Бориса Лазаревича Вишневского и Максима Львовича Резника варили нас в котлах и отдавали на растерзание зверям.

Звери, терзающие свежесваренные предками Вишневского и Резника тушки Милонова сотоварищи — зрелище не для слабонервных.
Чтобы подобное себе представить, мне не хватило воображения.
Но думаю, что выглядеть эта картина могла бы примерно так:

Для тех, кто читает из френдленты, убираю продолжение под кат )
dolboed: (00Canova)
Готовясь к приговору на Пресне (где прокуратура накануне потребовала арестовать меня в зале суда и поместить в СИЗО), я съездил в книжный магазин «Москва» и основательно затарился бумажной литературой, чего в обычной жизни давно не делаю, ибо нет нынче такой книги, которой не существовало бы в электронном виде. К сожалению, ни в какой московской тюрьме легального оборота электронных книг не существует.

Ареста в зале суда не случилось, и часть купленных тогда книг я впоследствии прочёл в электронном виде, а бумажные версии раздал. Но один фолиант мне в электронке не попался, и стал я его читать на бумаге. Впечатления сильнейшие, делюсь.

Книга называется «Безобразный Ренессанс», по-русски издана в 2016 году издательством «Кучково поле», обошлась мне в 900 рублей. Это монография оксфордского профессора Александра Ли по очень интересной мне (и читателям моих итальянских заметок) теме: каким на самом деле адищем была Тоскана эпохи Возрождения. Из какого сора произросли шедевры Данте и Бокаччо, Джотто и Дуччо, Брунеллески и Донателло, Мазаччи и Вероккьо, Микеланджело и Леонардо, двух Липпи, Понтормо и Бронзино, Боттичелли и Гирландайо. Потому что исторический фон — замечу, флорентийский именно, не венецианский, миланский, урбинский, феррарский или мантуанский — он там ровно настолько же чудовищен, насколько грандиозны свершения поэтов, философов, архитекторов, скульпторов и живописцев Тосканы. И, конечно же, мне много лет хочется понять, почему именно во Флоренции происходил с XIII по XVII век такой адский трэш, и не был ли именно этот ужас причиной того, что там так всё удачно срослось по части Возрождения. Чисто по ассоциации с СССР, где лучшие книги и картины писались под запретами, а кончились запреты — кончился и креатив. Писатели подались в затворники, художники — в эмиграцию, великие балерины вымерли, а культурная сцена стала безвидна и пуста. Связано ли это с тем, что тирания и страх поставляют стимулы для творчества? Или с тем, что всякая диктатура остро нуждается в культурной продукции для прославления собственной власти, поэтому деятели культуры получают при такой власти высокий номенклатурный ранг, тогда как в обществе более свободном и демократическом они могут веками прозябать в скромном статусе низкооплачиваемых ремесленников?

Я не рассчитываю прийти к удовлетворительному ответу в ближайшие месяцы, а возможно — не получу его до конца дней своих. Но много по этой теме думаю, читаю, иногда делюсь мыслями про это здесь. Так что, разумеется, мимо книги историка Александра Ли, которая посвящена именно этой странной дихотомии, она же синергия, между адской жизнью и райским креативом, никак не мог пройти, увидав её в магазине.

Сразу скажу, что сама по себе книга, как нарратив и продукт писательства, довольно слаба. Невооружённым глазом видно, что автор за годы научных трудов привык к статейному, а не книжно-сюжетному повествовательному формату. Если б издатели ориентировались на миллионные тиражи, то наняли бы литературного негра для вычёсывания сюжетных линий, развёртывания неочевидных отсылок, отсечения повторных пересказов одного и того же события в нескольких главах подряд. Но они этого не сделали, так что конечный продукт выглядит как сборник независимых друг от друга статей, наспех загримированных под сквозное повествование с прологом и эпилогом… Ужасен в книге раздел примечаний, где вместо комментариев тёмных мест в тексте — отсылки к специальной литературе на четырёх языках, и наоборот, вместо ссылок на общедоступную классику — пространные цитаты из неё. Короче, всё в этой книге вопиёт о необходимости нового издания, исправленного и дополненного.

Тем не менее, фактура такова, что на все эти несовершенства стоит закрыть глаза ради самого интересного. Автор последовательно воссоздаёт сложную картину взаимоотношений между работой, бытом, жизнью гениев — и экономикой, политикой, религией, социумом тогдашней Флоренции. Это безумно интересная, сложная и познавательная работа, помогающая собрать пазл из множества текстов, читанных в разное время про одно и то же время. Над одним вопросом о личности Савонаролы можно размышлять бесконечно. Потому что, с одной стороны, у него прямо на лице написано было, что он — упырь с картины Босха. А с другой стороны, общество, которое он пытался перевоспитать, в реформах действительно нуждалось. В отличие от Венеции, где экономический строй был всю дорогу заточен под взаимное обогащение аристократии, буржуазии и рабочего люда, где законы Республики были призваны защитить доходы всех участников бизнес-процессов, экономика Флоренции строилась на непрерывном угнетении, дискриминации и ограблении самой многочисленной трудовой прослойки, которой и при Республике, и при тирании веками запрещалось создавать гильдии. Результатом являлась жуткая люмпенизация тосканских ширнармасс — а вокруг себя нищие ткачи, прядильщики, мойщики и чесальщики шерсти видели роскошные палаццо, загородные виллы и домовые храмы олигархических семейств, набитые бессчётными шедеврами. Мысль доминиканского монаха о более справедливом распределении богатств, об отказе от вопиющей, нарочитой роскоши, о доступных беднякам кредитах, не родилась на пустом месте, даже если у него не было ни состоятельной экономической доктрины, ни Сергея Гуриева, которому можно было бы поручить её написание.

Ужасаясь деяниям Савонаролы, стоит помнить, что другие игроки на той же политической сцене вытворяли вещи ничуть не менее чудовищные. Лично меня в истории Савонаролы очень занимает тот факт, что если власть Медичи всегда держалась на страхе жителей перед жестокими правителями, то проповедника из монастыря Св. Марка многие поддерживали вполне искренне, из убеждения. Никто в процветающую мастерскую Боттичелли вламываться с погромом не планировал, зато сам он принёс и сжёг на костре несколько своих работ, отказался на некоторое время от живописи, а в итоге за связь с проповедником до конца дней числился неблагонадёжным. Судя по тому, как быстро и решительно с его теократией покончили те же самые горожане, которые за разом раз проигрывали схватки за власть клану Медичи, серьёзным финансовым и политическим ресурсом Савонарола так и не обзавёлся, и в вожди прорвался скорее словом, чем вооружённым насилием — как Ленин у Пастернака, который управлял теченьем мысли, и только потому страной. А всё равно, сколько ни ломай голову над изгибами его биографии, всё же был он упырь упырём. Как Ленин — тот, что людоедствовал в жизни, а не топырил пиджак в поэме Пастернака.

Впрочем, вернёмся к «Безобразному Ренессансу». Осталось тут сказать, что все мои претензии (и некоторые чужие) к книжке профессора Ли — это вообще смешные мелочи, по сравнению с изъянами русского издания. Потому что русского перевода вообще не касалась рука корректора, редактора или специалиста в предметной области. Текст изобилует на каждой странице опечатками, описками и ляпами перевода, которые не только раздражают и мешают чтению, но подчас наносят ущерб содержанию: например, там, где датой рождения Бенвенуто Челлини указывается 1600 год, а смерти — 1571. Полезно, конечно же, читателю в случае таких непоняток лишний раз погуглить персонажа и узнать о нём сверх сказанного в книге. Но лучше б такое убиралось на стадии корректуры и редактуры. Потому что встречая в русском тексте новое для себя имя персонажа или топоним, трудно понять, действительно ты его впервые слышишь, или это просто опечатка в написании хорошо знакомого тебе имени.

Опять же, нагуглить дополнительные сведения о человеке или городе довольно сложно, если не располагаешь точным написанием имён собственных (не говоря уже о том, чтобы приводить их оригинальные латинские транскрипции). Когда с такой проблемой сталкиваешься в эховских расшифровках эфиров Басовской — понятно, что девочка, которая их набивает, не обладает эрудицией этой ведущей, и в Ферраре она никогда не была, поэтому каждый раз очень трогательно называет этот город «Феррари». Кстати, девочка иногда, встретив незнакомое имя, вроде Аттилы, лезет в Википедию и притаскивает оттуда биографическую справку, что уже прогресс. За расшифровки, благодаря которым все эфиры «Эха» можно читать, а не слушать, Алексею Венедиктову большое человеческое спасибо. А находить сравнимое количество опечаток в книге, за которую отдал 900 рублей — право же, несерьёзно.

Так что настоятельно рекомендую всем интересующимся читать книгу Александра Ли, но не в неряшливом русском переводе, а в английском оригинале. Благо он доступен и в Kindle, и в iBooks, и стоит его цифровая копия дешевле безграмотного русского издания. А подарочный русскоязычный гроссбух с красной нашлёпкой «лучшие продажи месяца» поверх ренессансной росписи на обложке, стоит дарить лишь человеку, про которого ты уверен, что он никогда не станет подаренное читать. Видимо, на таких подарках вся касса издания и делается.

PS. Приятным бонусом книги Александра Ли является то, что при гуглении её оригинального названия второй находкой выпадает совершенно восхитительный блог Ugly Renaissance Babies, никак с книгой не связанный. Несмотря на название, этот блог дарит много часов наслаждения поклонникам живописи той эпохи.
dolboed: (zalupoj)
Если кому-то случайно показалось, что мой обзор картин, фигурирующих в заставке «Молодого папы» закрывает тему живописи в этом сериале — не тут-то было. Помимо дюжины экспонатов, о которых я успел написать в том посте, сериал изобилует и картинами в кадре, и скрытыми цитатами из самой разной классики, от «Пиеты» Микеланджело до «Крёстного отца» Копполы. К счастью, я — не единственный любитель этого сериала и его аудиовизуальных загадок, и к разбору уже подключились специалисты, смыслящие в живописи больше меня.

Очень качественный разбор — и собственно картин, показанных в сериале, и реконструкции живописных/скульптурных композиций в кадре — опубликован 7 января на сайте проекта Артхив. Там не только про те 11 работ, о которых я писал в своём первом посте года, но и про Banksy, и про «Виллендорфскую Венеру», и про печальную судьбу «Поклонения пастухов» ван Хонтхорста, которое пострадало при взрыве во Флоренции. Автор обзора полагает, что зрителю стоит держать эту историю из 1993 года в голове, потому что она содержит отсылку к судьбе кардинала Дюсолье. Мне такое предположение кажется притянутым за уши, но оно очень красиво иллюстрирует безграничные возможности по интерпретации скрытых смыслов и подтекстов «Молодого папы». Потому что абсолютно любое произведение классической живописи — это ниточка, потянув за которую, можно размотать невероятный клубок подтекстов, контекстов, гипертекстов, ссылок и отсылок. Включая и те, о которых мог не подозревать сам Соррентино. В конечном итоге каждый зритель обречён вынести из сериала что-нибудь своё, персональное, самостоятельно выбирая, какие подсказки режиссёра считать тайными посланиями, а какие — просто интересными фактами из истории искусств, католической церкви или современной Италии.
Много экранов про Ватикан, Венецию и сломанный хуй )
PPS. В субботу 11 февраля в лектории «Прямая речь» пройдёт лекция Тамары Эйдельман «Молодой папа. Комментарий историка». Билеты в зал, как я слышал, уже на исходе, и со дня на день закончатся. Но с нынешнего года там доступны платные прямые трансляции. Не с руки и с iPhone, как мои, а с нормальной камеры, с широкополосным доступом и звуком со студийного микрофона. И эти билеты, надеюсь, не кончатся теперь никогда.
dolboed: (00Canova)
Хороший текст написал вчера в Фейсбуке тёзка Долин:

Поражает, когда люди пишут об абстрактной живописи, авангардной поэзии или современной симфонической музыке "Я этого не понимаю".
А "Илиаду" или "Божественную комедию" вы понимаете? А Моцарта или Баха? Можете положить руку на сердце и сказать "Я понимаю "Войну и мир" и "Мадам Бовари"? Понимаете Вермеера и Гойю? Андрея Рублева понимаете? ЧТО, ПРАВДА?
Найдите уже в себе силы произнести: "Мне не нравится". Или "Мне не интересно". А потом тут же осознать, что эту информацию (мало ли кому что не нравится) совершенно не обязательно сообщать всем подряд.


Спору нет, суждения неподготовленного читателя, зрителя и слушателя о произведениях, которые трудно понять, не владея культурным контекстом, звучат зачастую глупо и самоуверенно. Примерно как заключения томских экспертов по делу о запрете «Бхагавад Гиты» в России. Если кто забыл, формально прокуратура там прикапывалась не к древнему фрагменту из «Махабхараты», а к русскому переводу комментариев Свами Прабхупады — но ни у прокуроров, ни у их «экспертной» обслуги не хватило банальной эрудиции, чтобы разобраться, где в этом тексте Прабхупада, а где — прямая речь Кришны в дословном переводе с санскрита.

Для обращения к любому произведению, которое опирается на массив предшествующей культуры, истории, традиции или религии, необходимо прежде всего обладать подготовкой, позволяющей понять, что за источники тут использованы, как они переосмыслены, и что тебе хотел сказать автор своей интерпретацией более раннего источника. Без такого знания — и тут тёзка Долин совершенно прав — не поймёшь и десятой части сказанного у Данте и не услышишь, о чём писал Бах.

Но с другой стороны нужно всё же помнить, что искусство на протяжении большей части мировой истории адресовалось конкретному зрителю, читателю и слушателю, у которого с художником имелись общие культурные коды, единое понимание контекстов, сходные представления об эстетике. А сколько нынче в России найдётся зрителей, способных понять Джорджоне или Понтормо? Я, может быть, знаю двоих или троих, но в Эрмитаж-то 5,5 миллионов в прошлом году наведалось!

То есть реально существует на свете огромное количество людей, которые в состоянии получать эстетическое наслаждение от Моцарта, Баха, Джорджоне или «Онегина», не уловив и половины намёков, подтекстов, отсылок и скрытых цитат, посредством которых авторы иных веков общались со своим слушателем, читателем и зрителем. Можно смело предположить, что подавляющее большинство даже самой просвещённой публики смутно себе представляет, о чём идёт речь в онегинской строфе про Грандиссона и Ловласа, или что там за злой народ неблагородный, пришедший древле с Фьезольских высот, отравляет жизнь Алигьери (про Фьезольские высоты, которые как были Фьезоланскими 700 лет назад, так и сегодня остались, напишу отдельный пост — пока просто ставлю тут зарубку на память).

Прекрасно, конечно, что к каждому шедевру есть подстрочные комментарии, а расшифровке «Грозы» Джорджоне посвящено 70 монографий. Но давайте же будем с собою честны. Пушкин использует Грандиссона и Ловласа в качестве очень конкретных культурных ориентиров и координат для характеристики своей героини. От того, что мы в примечаниях прочтём фамилии авторов и названия текстов, о которых Пушкин напоминал своим читателям-современникам, ясней нам ничего не станет. Боюсь, что даже если мы, заморочась смыслом пушкинской отсылки, прочтём «Клариссу, или Историю молодой леди», а также «Историю Чарльза Грандиссона» того же автора (в оригинале, как сам поэт и его читатель), мы не поймаем этой подачи, потому что английская нравоучительная литература 270-летней давности не произведёт на нас никакого глубокого впечатления. Кстати сказать, и на Пушкина тоже не произвела, ибо в письме брату он писал осенью 1824 года:

Образ жизни моей всё тот же, стихов не пишу, продолжаю свои Записки да читаю Кларису, мочи нет какая скучная дура!

Так что культурные координаты, обозначенные в «Онегине» через Грандиссона и Ловласа, не могут быть извлечены из исходного текста Ричардсона. Пушкин, описывая мир героини через эту отсылку, опирается не на английские романы, а на их восприятие современным ему обществом, точнее — очень конкретной в этом обществе прослойкой. И вот этого осмысления нам уже никак сегодня реконструировать не удастся. То есть, как и в случае с Джорджоне/Понтормо, мы можем вспомнить среди своих знакомых такого Ипполитова или Лотмана, которому внятны эти скрытые смыслы, потому что он живёт жизнь в контексте. Но вряд ли мы сами когда-либо сможем туда занырнуть. Хоть можем заглянуть осторожно — прочитав, например, последнюю книгу Ипполитова про Понтормо. Которая, конечно же, не ответит нам на вопрос, почему это такой важный художник для своего и нашего времени, но, по крайней мере, мы можем увидеть, сколь многого не способны понять про живопись, если не соотносить её с событиями биографии художника и политической ситуации вокруг него, как завещал Беренсон.

И, невзирая на всё вышесказанное, мы можем от всей души любить «Евгения Онегина». Мы можем наслаждаться «Гольдберг-вариациями», не зная ничего ни о Гольдберге, ни о бессоннице бывшего русского посла, от которой они призваны были спасти. Мы можем в каждый приезд в Венецию отправляться на свидание с «Грозой» Джорджоне, не прочитав ни одной из 70 монографий, посвящённых её тайным смыслам… А при этом рядом существует такое искусство, которое не тронет в нашей душе никаких струн. Возможно, именно потому, что мы не понимаем, как это нужно правильно смотреть, слушать, читать.

И, грубо говоря, это история не про условного Баха с Кейджем, не про Рафаэля с Дюшаном, не про Данте и Велимира Хлебникова. Тут всё как бы просто: музыка ближе к ширнармассам, если она molto cantabile, ИЗО — если «похоже нарисовано», стихи — если гладко зарифмовано и торжественно звучит. Но ведь совершенно точно так же это «понимаю / не понимаю» может быть про раннего Тициана и позднего Тициана. Вот если читать литературу и слушать искусствоведов, нам на пальцах объяснят, что поздний Тициан мегакрут, а ранний хоть и бесконечно талантлив, но вполне вторичен по отношению к старшим современникам, манеру которых он поначалу так прилежно копировал. А если просто заглянуть в два соседних зала в Эрмитаже — венецианский и тициановский, — то можно поймать себя на мысли, что в венецианском зале ты хочешь прожить остаток жизни, а из тициановского тянет на свет и свежий воздух…

Возможно, дело тут не во вкусе, а в разном уровне подготовки, которого требуют мрачнейший зрелый Тициан и восторженно-беллиниевский ранний. А может быть, и в самом деле человек мыслит на одном языке с молодым Тицианом, но на разных с пожилым? Тогда совершенно уместно будет сказать, что «Бегство в Египет» и «Ассунту» ты воспринимаешь, любишь, скучаешь, долго их не видев, что «Представление Пезаро Святому Петру» ты готов повесить над столом в кабинете, а «Наказание Марсия», «Пиета» и «Положение во гроб» тебе не понятны.

И, мне кажется, если человек про искусство, которое его не зацепило, говорит «Я этого не понимаю», то это как раз более взвешенная и цивилизованная позиция, чем «Мне не нравится», или «Мне не интересно». Фраза про «непонимание» именно то и подразумевает, что человек склонен объяснять отсутствие полноценного контакта с картиной, книгой, музыкой — недостатком собственного разумения. А также допускать мысль о том, что эта беда поправима изучением темы. Куда чудовищней, когда приходит в музей или консерваторию какой-нибудь чиновник или вождь, и начинает раздавать свои категорические оценки «Это не искусство! Это мазня! Сумбур вместо музыки!». Вот знали б Геббельс, Хрущёв и Мединский фразу «Я этого не понимаю», история искусств в ХХ веке могла бы сложиться счастливее.

Хотя не факт: вот товарищ Сталин готов был допустить, что не понимает Мандельштама — но бедного Осипа Эмильевича эти сомнения вождя не спасли…
dolboed: (0marcius)
Категорический привет читателям этого ЖЖ из Города на Семи Холмах (остерегайтесь подделок!).

Холмы называются Палатин, Авентин, Капитолий, Квиринал, Виминал, Эсквилин и Целий. На одном из них я третий день живу, по остальным непрерывно гуляю. В реальном времени отчёт о прогулках публикуется в моём Инстаграме, отдельные интересные находки — в моём канале Telegram, а любые подробные рассказы о впечатлениях в этом ЖЖ случатся лишь после возвращения в тосканскую глушь.

В Рим я, честно говоря, совершенно в эту поездку не собирался. Я в нём вообще редко бываю, к сожалению. Но тут вдруг звёзды встали таким образом, что все дороги сюда привели. С одной стороны, Соррентино, с другой — Варламов, который собрался сюда с семейством впервые в жизни. Из-за Соррентино я весь вторник проторчал в садах, музеях, соборах, капеллах и часовнях Ватикана, из-за Варламова — обошёл в понедельник пол-Рима пешком. О ватиканских впечатлениях напишу позже, а про Рим читайте журналиста года: всё, что мы успели вчера посмотреть (кроме 100500 церквей и висящего внутри Караваджо) он уже подробно описал в посте с 68 фотографиями.


Originally posted by [Bad username or site: varlamov.ru @ livejournal.com] at Мой первый раз: Рим
Путевые заметки, день 9

Ну что, я впервые попал в Рим! Это невероятно! Рим мне раньше никогда не нравился, всё время избегал его, хотя ни разу не был. Причиной тому, полагаю, были лекции по истории искусств в Московском Архитектурном институте. После 6 лет обучения я возненавидел классическое искусство и последующие годы старался его избегать. Так что Рим для меня оставался неизведанным...

И вот, мой первый день! С интересом всё рассматриваю, хожу по музеям, достопримечательностям, ем пасту и пью граппу!

Читать дальше... )
dolboed: (0marcius)
Воскресенье во Флоренции выдалось совершенно сногсшибательным.
Потому что 8 января — это такой благословенный зимний день, когда в этом городе вообще нет людей.

Никаких людей: ни местных жителей, ни приезжих из Италии, ни приезжих из Китая, ни взрослых, ни детей.
Все музеи открыты, очередей нет нигде, билеты покупаются в автоматах, а во всех соборах подряд служат мессы.

Так что вышел я утром из гостиницы, и сразу угодил в совершенно пустую и безлюдную усыпальницу Медичи. Обычно туда очередь не меньше 40 минут (и открыто до 13:30), но вот сегодня был специальный день.
Конечно же, сделал оттуда репортаж. Вообще-то это совершенный отрыв башки, капелла принцев Медичи: всю жизнь смотришь гипсы, а они, оказывается, не просто мраморные, они вообще живые, хоть и мёртвые уже. Трансляция — вот:
https://www.facebook.com/nossik/videos/10155723873067942/
Вышел из капеллы Медичи, обошёл собор Сан Лоренцо — а там служат 11-часовую мессу.
Зашёл, сделал вторую трансляцию. Донателловский амвон опять на ремонте, но пели красиво.
https://www.facebook.com/nossik/videos/10155723905237942/
Потом догулял до Соборной площади — а там в кассах ни души, и Баптистерий стоит пустой. Купил билет, сделал трансляцию из Баптистерия. Заснял мозаики Страшного суда и двери Лоренцо Гиберти.
https://www.facebook.com/nossik/videos/10155723951577942/
Дальше надо было ехать на гору, в аббатство Святого Мины — забирать машину, которую я бросил там накануне. Озверевшие местные гаражи лупят уже по 50 евро за день, а в уличном паркомате ночь за 10 евро. Но раз уж доехал до этой сказочной горы — зашёл в церковь Сан Миниато аль Монте. А там полуденная месса, орган, красота. Сделал репортаж.
https://www.facebook.com/nossik/videos/10155724021637942/
Потом поехал вниз с горы — а на пьяццале Микеланджело вдруг куча свободного места.
Припарковался, сделал ещё одну трансляцию.
https://www.facebook.com/nossik/videos/10155724069512942/
Потом сходил в Большую флорентийскую синагогу, но там все очень нервные и с автоматическим оружием, так что обошлось без репортажа. Зато выяснил ответ на вопрос, живо волнующий моих православных читателей: почему в синагоге никто не ловит покемонов. Ответ оказался обворожительно прост. Потому что в синагоге нет покестопа. Вместо этого там есть гимнастический зал, и уровень его престижа — 30.000 очков. Самый слабый венузавр, охраняющий покой евреев на пару с итальянскими спецназовцами, имеет силу 2500. То есть хрен кого там поймаешь, можно только огрести. Потому и не ловят.

Дальше ещё сходил в Casa Buonarrotti. Ещё один нищий фейковый музейчик в здании, где легендарный скульптор никогда не жил — вроде Casa Dante на улице Св. Маргариты, Casa del Petrarca в Ареццо и Венеции, Casa Leonardo в Винчи и Анкьяно, и десятков других таких же псевдопамятников псевдоистории итальянской культуры, построенных через века после разрушения оригинальных построек, с бюджетом в три рубля на муляжи и фотокопии дорогостоящих шедевров.

Музей был уже закрыт, но нас почему-то пустили. Внутри я сфотографировал картину Пассиньяно, о которой давеча рассказывалось в заметке про видеоряд у Соррентино — просто чтоб дать читателям той заметки представление о развеске. Любуемся.

Вообще-то я, конечно, пошутил насчёт Casa Dante и Casa Buonarroti. В Доме Данте выставлен кинжал, которым он орудовал в битве при Кампальдино, а у Буонаротти хранится копия его картины Noli me tangere кисти гениального Понтормо. Так что это не совсем пропащие 4 и 6,5 евро соответственно. Просто надо понимать, что на соседних улицах в итальянских городах стоят музеи, ценность коллекций в которых соотносится примерно как 1:10.000, а за вход в них берут примерно одинаковые деньги, и времени визит может занять одинаково.
dolboed: (Giotto di Bondone)
Про первый сезон «Молодого папы» хочется написать сто экранов, но это решительно никому не нужно. Если кто сам вдруг не понял, что это абсолютно лучший сериал, когда-либо снятый для телевидения — тому и объяснять бесполезно. Смею, впрочем, надеяться, что таких недогадливых нет среди читателей этого журнала. Есть те, кто не успел ещё посмотреть — им я от души завидую, потому что впереди у них — 10 часов чистейшего кинематографического счастья. Остальным (и себе) посочувствую: первый сезон снимался три года, и вряд ли второй снимут быстрей.

Но вот про заставку к каждой серии, где Джуд Лоу проходит мимо шедевров религиозной тематики, напишу много экранов прямо здесь и сейчас, потому что это не самые известные и узнаваемые картины; при этом для сюжета «Молодого папы» все они имеют важное значение. Интерпретация этого значения в общем случае двусмысленна, в духе той дихотомии diabolical/angelical, над которой ломают голову персонажи сериала, начиная с карикатурного Маттео Ренци. Ответа они, как правило, не находят, но в таких вещах, как отношения между Богом и человеком, вопрос по определению главнее, чем ответ. Так что давайте просто разберёмся с видеорядом.

Прежде всего, не стоит думать, будто живопись и скульптура, на фоне которой происходит действие сериала и/или заставки, имеет физическое отношение к Ватикану и его художественным коллекциям. К такому уровню фактической достоверности у Соррентино нет ни малейшего интереса (об этом легко догадаться по финалу «Юности», где вся венецианская топография вывернута наизнанку покруче, чем в бондиане; в «Молодом папе» этот фокус повторён с особым цинизмом — выдумыванием невозможной остановки вапоретто San Vio). Самая главная картина с бородатой женщиной, на которую поочерёдно смотрят то в Апостольском дворце, то в Ватиканском музее разные герои сериала, висит вообще в испанском Толедо, в той самой больнице кардинала Таверы, где 47 лет назад снималась бунюэлевская «Тристана». Что это за картина — см. пост в моём Телеграме.

Итак, заставка. В ней Джуд Лоу под инструменталку Боба Дилана (All Along the Watchtower — впрочем, в версии рэпера Девлина, 2012, а не Дилана и ни Джими Хендрикса) проходит мимо девяти картин и одной (ожившей) скульптуры. Связь всех этих шедевров — исключительно тематическая: это ключевые эпизоды из истории христианства и католицизма. Музыка, при всём своём электрическом звучании, отсылает тоже куда-то в ту сторону: Watchtower, откуда стражники углядели двух приближающихся всадников, упоминается в 21-й главе Исайи, с её 5 стиха.

Перечислим же экспонаты, мимо которых проходит Пий XIII под древний гитарный запил Боба Дилана в исполнении новомодного Девлина.

Начинается история, естественно, с Рождества.
Первая картина — «Поклонение пастухов» утрехтского караваджиста Геррита ван Хонтхорста. Она написана в 1622 году и хранится сегодня в кёльнском музее Вальрафа-Рихартца.

Вторая картина — фреска Пьетро Перуджино «Вручение ключей апостолу Петру» (1482), которая могла бы по сюжету попасть в кадр целых три раза, поскольку находится в Сикстинской капелле Ватикана, где главный герой сперва заставляет кардиналов целовать его туфлю, а потом возводит в сан Гутьерреса и дона Томмазо. Но мне кажется, я понимаю, почему в этих сценах Перуджино в кадр не попал. А под титры он каждый раз очень красиво проплывает через весь экран справа налево.

Следом идёт «Обращение Савла» Караваджо (1600-1601), хранящееся в часовне Черази в соборе Санта Мария дель Пополо. То есть в Риме, но не в Ватикане, а на другом берегу Тибра, на месте бывшей гробницы императора Нерона. Какое отношение к сюжету «Молодого папы» имеет тема обращения гонителей в апостолов — объяснять нужно только тому, кто не смотрел первый сезон. А для них это был бы спойлер.

Греческая православная икона, изображающая осуждение ересиарха Ария в 325 году на Никейским соборе. может трактоваться и просто как важная веха в истории Церкви, и более конкретно — как отсылка к истории лжепророка Тонино Петтолы, выдававшего одну из своих овец за Богоматерь. Не удивлюсь, если во втором сезоне мы увидим Тонино в той же позе, в какой предстаёт на иконе осуждённый Арий.

Пятая картина — историческое полотно миланского романтика Франческо Айеца, на котором амьенский монах и проповедник Пётр Пустынник поднимает отбросы французского и фламандского общества на Крестовый поход бедноты. Стоит тут вспомнить, что Пётр Амьенский в своих проповедях ссылался на прямые указания, полученные от Бога… Картина Айеца написана между 1827 и 1829 годом. Сейчас она хранится в частном собрании в Милане.

Шестая картина — позолоченная доска Джентиле да Фабриано «Стигматы Св. Франциска», созданная великим мастером международной готики в 1420 году, за 7 лет до смерти. Доска хранится на вилле в небольшом городке Пармской области. Со Святым Франциском у главного героя сериала отношения трижды сложные. Во-первых, сценарный Пий XIII — прямая противоположность реальному папе Франциску, возглавившему Ватикан в том самом 2013 году, когда сериал запускался в производство. Собственно, главная сюжетная пружина первого сезона «Молодого папы» — вопрос: что случилось бы, если б конклав выбрал не добренького Франциска, а сурового Доминика? Во-вторых, в сериале есть сцена, где Пий XIII очень жёстко опускает и троллит братьев-францисканцев, пришедших требовать его отставки — и издевается он при этом именно над фирменной их францисканской босоногостью, из-за которой в Италии их чаще называют «босяками» (scalzi), чем братьями (frari). Третья сложность — что и с самим Франциском Ассизским не всё так очевидно, как мы привыкли думать. Это сегодня, благодаря своим последователям, он нам кажется добреньким и терпимым, а для XIII века он был вполне себе фундаменталист. Так что идеи Ленни Белардо про возврат от комфортной осовремененной part-time веры к настоящему хардкору, возможно, ближе к идеям Св. Франциска, чем либеральная позиция папы, взявшего себе его имя. Нужно просто понимать, что для Соррентино всё это не сценарные ходы для красоты сюжета, а очень реальные и важные вопросы про жизнь и современность. Вопросы, которые режиссёру важнее задать, чем ответить на них.

Седьмой экспонат — картина испанского барочного живописца Матео Сересо-младшего «Святой Фома из Вильянуэво, раздающий милостыню». Она написана в 1660-е годы и хранится в Лувре. Герой картины — ещё одна противоположность Ленни Белардо из первого сезона: яркий оратор, харизматичнейший проповедник своей эпохи, упрямо отказывавшийся от важных руководящих постов в церковной иерархии, но при этом до такой степени зацикленный на публичной благотворительности, что однажды он даже продал свой матрац, чтобы вырученные деньги раздать нуждающимся. Зато у него был тот же диагноз, который поставят Пию XIII врачи из больницы Дзаниполо в первой серии второго сезона, когда и если она будет снята (ну не сможет режиссёр удержаться от показа этой больницы, если Венеция — столь очевидный центр его Вселенной). Впрочем, я совершенно не уверен, что Соррентино заморачивался биографией персонажа картины Сересо, или ждёт того же от зрителя. Возможно, ему просто нужно было в этом месте мутное пятно с кардинальской тиарой в центре кадра. Хорошим подтверждением этой гипотезы могут служить десятки других шедевров испанской и итальянской живописи на тот же самый сюжет. Сересо им явно не конкурент, и выбран за мутность, а не за наглядность.

Восьмая картина принадлежит кисти забытого ещё при жизни флорентийского живописца позднего Возрождения, по кличке Пассиньяно, — из тех, кого Беренсон насмешливо именовал tenth-rate artists. Даже его настоящей фамилии история искусств не сохранила, зато известно, что он помогал Дзукари заканчивать за Вазари унылейшую роспись купола во флорентийском Дуомо. Все мы видели эту роспись, но мало кто вспомнит, о чём она… Картина Пассиньяно, которую Соррентино включил в слайд-шоу, изображает Микеланджело Буонаротти, представляющего папе Павлу IV проект собора Св. Петра. Хранится это полотно в доме-музее Буонаротти во Флоренции. Какое отношение имеет его сюжет к сериалу — не требует объяснений. Все ключевые слова на поверхности.

Следующий кадр ненавязчиво готовит нас к оглушительному финалу ролика. Это картина амьенского художника-гугенота Франсуа Дюбуа «Варфоломеевская резня». Полотно, созданное между 1573 и 1584 годом, живописует зверства французских католиков во время гугенотской резни. Сам художник чудом избежал гибели, найдя убежище в кальвинистской Женеве. Там один его единоверец, банкир из Лиона, заказал ему эту картину в память о пережитой французскими гугенотами трагедии. По странному стечению обстоятельств, это единственная дошедшая до нас работа Дюбуа. И та осталась в Швейцарии, где поныне хранится в Кантональном музее искусств Лозанны.

Варфоломеевская ночь совершенно точно не имеет никакого отношения к событиям сериала, но она имеет очень прямое отношение к сюжету ролика. Там от самой сцены Рождества, одновременно с движением Пия XIII вдоль картин, в верхней их части пролетает огненная комета, поджигая разные элементы изображения. На полотне Сересо загорается венок в руке ангела, на картине Пассиньяно она поджигает зонтик над головой Микеланджело, а в сцене Варфоломеевской резни поочерёдно начинают пылать все крыши Парижа. Впереди по сюжету ролика нас ждёт пиздец всему, бессмысленный и беспощадный. Причём он ждёт нас уже не в условном двумерном пространстве классической живописи, а в 3D с живым актёром.

Последний экспонат по ходу папской прогулки — ожившая инсталляция современного итальянского скульптора Маурицио Кателлана La Nona Ora («Девятый Час»). Она создана в 1999 году и изображает тогдашнего папу Иоанна Павла II, придавленного к ковровой дорожке упавшим с неба метеоритом. Метеорит — каменный, папа — восковой. Название инсталляции отсылает к сцене смерти Иисуса Христа, испустившего дух на девятый час (см., например, Евангелие от Марка, 15:34-37), что соответствует трём часам дня по католической традиции. Инсталляция входит в огромную коллекцию современного искусства французского миллиардера и мецената Франсуа Пино и периодически выставляется в музеях. Правда, на большой выставке Пино в бахметьевском гараже в Москве (когда он был ещё «Гаражом», а не Еврейским музеем) показывали другую скульптуру Кателлана.

«Девятый Час» как художественное высказывание невозможно объяснить в отрыве от личности и биографии главного героя инсталляции. К моменту её создания 79-летний Кароль Юзеф Войтыла уже 21 год возглавлял католическую церковь, пережив на этом посту два покушения, операцию по удалению опухоли кишечника и перелом шейки бедра. К тому же понтифик страдал прогрессирующим паркинсонизмом. Он мог бы уйти на покой по возрасту и состоянию здоровья, как сделал позже его преемник. Но вместо этого Иоанн Павел II продолжал активную публичную деятельность, ездил по миру, посредничал в урегулировании политических и военных конфликтов, проповедовал, писал книги… Кателлан интерпретирует эту историю как добровольное мученичество старого, больного человека. Поэтому метеорит, кладущий конец страданиям понтифика — это акт высшего милосердия, как и смерть Христа в Девятый Час. В Евангелиях этот момент явно прописан: как только Христос зовёт Бога, Бог сразу же прекращает его мучения. Кателлан в своей инсталляции оказывает такую же милость Иоанну Павлу II — за 6 лет до того, как тот действительно отмучался.

Для Соррентино вся эта фабула 18-летней давности — лишняя. От инсталляции Кателлана он оставляет только мощнейший визуальный образ, переосмыслив сюжет. Экранная версия «Девятого Часа» — не про милость Божью. Она — про всю католическую церковь, «умирающую от старости» (это не метафора и не интерпретация, а прямая цитата из закадрового текста в первой сцене 6-го эпизода: What did he die of? The same thing our Church is going to die of. Old age.). Но Ленни Белардо не даст Ватикану умереть в своей постели от старости. В его персональное Рождество (а он, как мы помним, вылез в начале первой серии из-под кучи убиенных младенцев с картины Карото) в небе зажглась Вифлеемская звезда, которая с каждым его шагом прибавляет в разрушительной силе. И после Варфоломеевской ночи она из мультяшной хвостатой кометы, шалящей на картинах старых мастеров, превращается в тот самый убойный кателланов метеорит. Который в заключительной сцене пролога сбивает с ног не позапрошлого папу, ушедшего из жизни 12 лет назад, а весь актуальный институт папства. Актёр, играющий «старого папу» в этой заключительной сцене, совсем не похож на Кароля Йозефа Войтылу, живого или воскового. Зато он похож на двух последующих персонажей ватиканской истории: Йозефа Ратцингера и нынешнего папу Франциска I.

Открытым для интерпретации в этой сцене остаётся лишь один вопрос: а кто же тут сам Пий XIII? На первый взгляд, он — тот самый метеорит, сметающий старую ватиканскую гвардию. Именно так воспринимает его дряхлый кардинал Кальтанисетта, и зритель обречён с ним периодически соглашаться. Но мы к этому моменту уже приучены к фирменной двусмысленности центральных соррентиновских метафор — и мы легко найдём в сцене падения метеорита прямо противоположный сюжет. Ведь Ленни Белардо собирается пробыть папой всю оставшуюся жизнь — и покинуть Святой Престол лишь ногами вперёд, как исходный герой инсталляции Кателлана. В момент избрания папой ему 47 лет, то есть он на 10-11 лет моложе Войтылы. Но он уже болен, и никакой фитнес с теннисом по ходу пьесы не сделает его здоровей. Впереди его ждут артрозы с артритами, инсульт и слепота, как Ратцингера, онкология и Паркинсон, как Войтылу, пневмония с разрывным кашлем, оборвавшая жизнь Пия XII в 1958 году, или его собственный набор диагнозов, один из которых мы уже угадываем. Так что однажды его персональная Вифлеемская комета, потерявшая огненный хвост и превратившаяся в чёрный ноздреватый метеорит в форме пушечного ядра, сметёт и его самого. Ленни Белардо собирается править долго, но он не будет править вечно. Рано или поздно его комета его догонит, чтобы поставить точку.

Я почти уверен, что такой сцены Соррентино снимать не планирует, но задуматься над этой перспективой он нас уже пригласил. И дал примерно три года на размышления.
dolboed: (00Canova)
Ровно год назад в этом ЖЖ вышел очень важный пост «Гигапиксели Брейгеля и Рембрандта» — о тех подробностях шедевров классической живописи, которых не рассмотреть ни в каком музее мира. За прошедший год гугловское приложение Arts & Culture (AppStore, Google Play, веб) обогатилось неимоверным количеством российских экспонатов — не только советской живописью из роскошных олигархических собраний, но и огромным массивом исторических архивных материалов: например, коллекциями документов Военно-исторического общества и виртуальными экскурсиями по 18 литературным музеям России. Залипнуть там можно строго на полжизни: есть даже такой Айвазовский, из татарских и турецких музеев, которого не показывали давеча на Крымском валу...

Похоже, в этот год прорвало какую-то плотину, и добавляться в эту виртуальную коллекцию, вслед за Метом, NGA, Лувром, Эрмитажем и Уффициями (куда Гугл долго сам ходил клянчить гигапиксели) ломанулись такие музеи и галереи, которые прежде не слышали о возможности туда вступить. А мы, в свою очередь, не слышали об этих музеях и собраниях. Вот кому б из вас пришло в голову искать на дальнем севере Стамбула университетский музей Сакып Сабанджи?! Я только проплывал его на корабле, и пролетал над ним на самолёте, когда «Ататюрк» не давал посадки, отправляя пилотов кружить над устьем Босфора. Но как туда добираться из центра — до сих пор себе не представляю. А там запасы Айвазовского не хуже, чем в Третьяковке. И теперь они слиты в Google Arts Project... Что изменилось за последний год в самом приложении, и как там теперь можно, наведясь камерой на картину в музее, получить о ней полную справку — читаем в июльском посте блога Arts & Culture.

Кстати, ограбление веронской картинной галереи Кастельвеккьо, о котором я писал год назад, успешно раскрыто прошедшей весной. Все 17 шедевров Мантеньи, Беллини, Рубенса, отца и сына Тинторетто, Пизанелло и Карото (на общую сумму в столько же миллионов евро) нашлись в схроне на западе братской Украины. Как выясняется, их там зарыли бывшие сотрудники молдавского КГБ, ограбившие веронский музей при содействии местных охранников. СБУ, разумеется, видит тут «руку Москвы» и происки ФСБ, но по факту за полгода с момента обнаружения картин их так и не вернули из Украины в Италию. Пишут, что Пётр Порошенко планировал собственноручно доставить украденные шедевры в страну происхождения и вручить их премьер-министру Маттео Ренци, но с 6 мая с.г. почему-то не торопится это сделать. Итальянская пресса по этому поводу недоумевает, а сам Ренци готовится к конституционному референдуму 4 декабря, при неудаче которого обещал (но впоследствии передумал) уйти в отставку... Короче, жизнь бьёт в Европе ключом, а мы вернёмся к посту годичной давности, потому что добрая половина читателей, начавших сюда заглядывать после возбуждения уголовного дела, его в своё время пропустила. Портрет Рудольфа II Габсбурга кисти Арчимбольдо не имеет никакого отношения ни к тому посту, ни к сегодняшнему — это просто ещё одна иллюстрация на тему новых поступлений проекта Google Arts & Culture.

Гигапиксели Брейгеля и Рембрандта

Когда 4 года назад я впервые написал тут про остолбенительный Google Art Project, задачей которого является оцифровка шедевров мирового искусства в партнёрстве с ведущими музеями мира, в его базе насчитывалась всего тысяча изображений в высоком разрешении. Сегодня их там уже 45.000. Как показало ограбление пару дней назад в веронском Старом Замке, этого тоже мало. Поскольку Музей Кастельвеккьо в число 250 партнёров Гугла не входил, ни одно из 17 похищенных оттуда полотен — кисти Рубенса, Мантеньи, Беллини, отца и сына Тинторетто, Пизанелло, Карото и других — не представлено в оцифрованном виде на сайте Google Art Project. Есть, конечно, другие репродукции, где кое-что из прилично оцифрованного можно надёргать поштучно. Но необходимости в системной работе по оцифровке всего мирового музейного фонда это не отменяет. И не только потому, что картины могут оказаться украдены, сгореть в пожаре, стать жертвой правоверных или других вандалов. А ещё и потому, что никогда и никто из музейных зрителей не приближался к содержанию и живописной ткани великих картин так близко, как человек, рассматривающий их цифровые репродукции в hi-res. Просто хочется показать тут пару примеров — два фильма из сериала французского Canal Educatif a la Demande, которые посвящены картинам Брейгеля и Рембрандта, и созданы в партнёрстве с Google Art Project, с использованием технологии gigapixel для разглядывания мельчайших деталей изображения.

Вот фильм про «Жатву» Питера Брейгеля Старшего — доску размером 116,5х159,5 см, с бесчисленным множеством сюжетов и деталей, которую можно «живьём» рассмотреть в зале голландцев нью-йорского «Метрополитена». Посмотрите, что в ней увидел парижский искусствовед Эрван Бомштайн-Эрб, и как он это смог за 13 минут показать:

А вот другая, наверняка виденная читателями этих строк в «Эрмитаже», картина Рембрандта «Возвращение блудного сына». Казалось бы, деталей на ней ну вообще совсем мало — недаром все зрители подолгу утыкаются в сыновнюю пятку. Так что тут, казалось бы, Бомштайн-Эрбу не утопить зрителя в визуальных мелочах, но сознайтесь: доводилось ли вам когда-нибудь разглядеть вот этот портрет на стене, справа от служанкиной головы, или задуматься, кто и почему там дудит в красную дудку? Только не говорите мне, что это флейтист, репетирующий перед банкетом по поводу возвращения блудного сына. Всё равно не поверю, при всём уважении к Нувену.
Фрагмент картины Рембрандта
Конечно, детали в этой картине — не так интересны, как связь между историей Блудного Сына и судьбой самого художника, которую рассказывает и показывает Бомштайн-Эрб. Но честно вам скажу, за 30 с лишним лет разглядывания оригинала и репродукций, а также чтения разных книжек по искусству, я не увидел на полотне Рембрандта столько посланий и смыслов, сколько их смог показать Бомштайн-Эрб за 12:40' в своём ролике:

В первом сезоне сериала про шедевры мировой живописи — ещё 8 эпизодов: Ботичелли, Виже-Лебрюн, Мане, Ван-Гог, Гольбейн, Делакруа, Роден и Пуссен.

Кстати, это ж и ответ на непрерывно задаваемый во френдленте вопрос, какие сериалы смотреть...
dolboed: (00Canova)
Выставка Айвазовского в Третьяковской галерее на Крымском валу закрывается сегодня в полночь.
Все билеты на неё закончились в кассах примерно ещё в октябре.
Соответственно, километровая очередь безбилетников, которая там сейчас стоит вдоль всей восточной стены ЦДХ, запускается внутрь по 25 человек раз в полчаса. Легко посчитать, что люди, которые стоят сейчас в этой очереди 140-ми, зайдут внутрь часа через 3.

На этом, разумеется, не упускают своего случая нажиться спекулянты, предлагающие билеты без очереди по 1500₽ за единицу (при официальной цене в 400₽ за взрослого). Поскольку спекулянтам холодно, а спроса на их товар особенного нет, уместен торг. Ещё время от времени возникают совершенно честные лишние билеты — от людей, которые, скажем, собирались пойти компанией, а кто-то в итоге не смог. Мне сегодня парочка таких попалась.

Но если вы всё равно никак на эту выставку не попадаете, то, во-первых, есть в свободной продаже её роскошнейший каталог — пока за 3000₽, а там, глядишь, и подешевеет.

Во-вторых, для таких, как я, в приложении «Библиотека Третьяковской галереи» для iPad есть в точности этот же каталог в виде in-app purchase, со всеми текстами и репродукциями, всего за $4,99. Возможно, в русском AppStore он и того дешевле, не проверял. Но это реально очень круто — цифровой каталог. Жаль, что недоступен сквозному поиску, но copy/paste там работает.

Про саму выставку могу сказать, что это такой новый интересный жанр сложился у Третьяковки: превращать полузабытых русских художников в суперзвёзд, затмевающих популярностью Рафаэля. И с Айвазовским этот фокус в очередной раз прекрасно удался. Художник он превосходный, и очень понятный широкой публике. Просто эта самая публика в обычное время по картинным галереям у нас не ходит. Тот же «Девятый вал» в 14-м зале Михайловского дворца, напротив брюлловской «Помпеи», в обычный день вызывает у посетителей не больше ажиотажа, чем Генриетта Леопольдовна Гиршман в 42-м зале основного здания Третьяковки. Однако же придумался способ превратить сперва Серова, а теперь и Айвазовского в культовое художественное явление — по-моему, это очень здорово, даже если никак не сказалось пока на популярности других выставок, проходящих в Инженерном корпусе.

Впрочем, вот откроется 25 ноября в Третьяковке показ шедевров из Ватиканской пинакотеки, и там уже тоже полный аншлаг, до 2017 года никаких билетов нет в продаже. 15 декабря в онлайн-кассе выкинут билеты на месяц с 15 января 2017, и их тоже за первые 20 минут сметут подписчики третьяковской рассылки в соцсетях. Так что не только Серова с Айвазовским, но и Рафаэля с Караваджо, и Беллини с Перуджино, и Гверчини с Пуссеном Третьяковская галерея умеет продать отечественному зрителю на ура. За что респект ей и уважуха.
dolboed: (00Canova)
Живописец Якопо Робусти, по прозвищу Тинторетто, в Венеции столь же примерно вездесущ, как Ленин в Советском Союзе, Ататюрк в Турции или Боб Марли на Ямайке. Потому что этот прекрасный художник был невероятно плодовит, и всю свою жизнь (за вычетом пары лет командировок) проработал именно тут, в Республике. Так что, невзирая на пожар во Дворце дожей и наполеоновские грабежи, огромная часть его наследия сохранилась в Венеции поныне. Чтобы обойти все церкви, монастыри, скуолы, дворцы, залы и музеи, где представлена его живопись, понадобятся годы, хотя всю Венецию от крайней западной точки Тронкетто до яхт-клуба на Святой Елене можно прошагать за 43 минуты. Счёт полотнам, доскам, плафонам и настенным росписям Тинторетто ведётся здесь на гектары.

Писать о творчестве Тинторетто мне решительно ничего не хочется, потому что в 6 экранов тут не уложишься, а исписав сотню страниц, ничего не добавишь к тому впечатлению, которое его полотна оставляют у зрителя сами по себе. Поэтому ограничусь тут одной картиной — возможно, самой знаменитой из всего его наследия — написанной в 1548 году для Scuola Grande di San Marco, но переехавшей с тех пор в Академию. Хоть она официально и называется «Чудом о рабе», т.е. повествует о спасении некоего раба вмешательством Св. Марка, на самом деле изображённая тут история требует некоторых уточнений. Потому что примерно 100 из 100 зрителей, глядящих на картину, видят на ней совершенно не тот сюжет, которым вдохновлялся художник.

На полотне, размером 544х415 см, изображён обнажённый мужчина, лежащий на земле. Публика в тюрбанах уже много часов пытается его зверски линчевать. Доказательствами тому служат разнообразные пыточные инструменты, разбросанные на первом плане картины: треснувший осиновый кол, разбитый молоток, топор со сломанной рукоятью, куски верёвки, которыми мучители пытались, но так и не смогли удавить страстотерпца. В центре группы палач в белом тюрбане в отчаянии поднимает над головой погнутый молот и сломанный кол, демонстрируя судье в правом углу картины, что его приговор никак не получилось исполнить. А над всей толпой головой вниз зависает в развевающихся одеждах Св. Марк, ответственный за это чудо: именно он сделал тело раба неуязвимым для пыточных орудий.

Сегодняшний зритель, глядя на картину, обречён предположить, что Св. Марк тут спасает раба-христианина от расправы язычников (от которых евангелист и сам был умучен 25 апреля 68 года в Александрии Египетской). Пытки, которым язычники подвергали первых христиан — один из главных сюжетов агиографии первого тысячелетия нашей эры. А тюрбаны, которыми увенчаны головы язычников на всех картинах, живописующих житие Св. Марка в Александрии — дань военно-политической конъюнктуре эпохи, когда главным врагом христианской Европы стала считаться мусульманская Османская империя. Соответственно, ответственность за все казни, которым языческая Римская империя подвергала ранних христиан, живописцы переложили на вполне монотеистический Ислам, хотя в дни первохристианских мучеников его тупо не существовало в природе.

И самое время нам тут обратиться к первоисточнику, чтобы понять, о какой эпохе идёт речь в «Чуде Св. Марка о рабе». К какой конфессии принадлежат мучители, в чём обвиняется страстотерпец, и каков был финальный результат вмешательства Евангелиста в эту расправу. Чтобы ответить на все эти вопросы, нужно заглянуть в главный бестселлер Средневековья, «Золотую легенду» генуэзского епископа Иакова Ворагинского, откуда сюжет о чуде Св. Марка и почерпнут (вкупе со всеми легендами о посмертных подвигах Св. Георгия, превративших Мученика в Победоносца). Я тут для корректности приведу сперва латинский текст, а затем и свой собственный корявый перевод:

Quidam cujusdam nobilis provintialis temporaliter servus dum voto adstrictus corpus sancti Marci visitare vellet, sed a domino suo licentiam obtinere non posset, tandem timorem carnalis domini timori caeiestis postposuit et insalutato domino ad sanctum visitandum devotus accessit. Quod dominus aegre ferens ipsum reversum exocellari mandavit. Favent quantocius crudeli domino crudeliores satellites, et Dei famulum sanctum Marcum invocantem ad terram projiciunt et acutos palos oculis effodiensis apponunt. Sed nihil palorum proficiebant conamine, quia in se tabescebant subita fractione. Jubet igitur, at sccuribus crura frangantur et pedes praecidantur, sed indomabile ferrum securium protinus mollecscit in plumbum. Jubet malleis ferréis os et dentés contundí , sed ferrum suae virtutis obliviscitur et Dei potcntia hebetatur. Quod dominus videns et stupens veniam petiit et cum servo sepulchrum sancti Marci devotione sedula visitavit.

В переводе так:

У дворянина в Провансе был слуга, желавший совершить паломничество [в Венецию] к мощам Св. Марка, но не мог получить разрешения у своего господина. Наконец решил он не гневить господина своего, а отправиться туда втайне. Когда узнал о том его сюзерен, то разгневался и повелел выколоть ослушнику глаза. И другие слуги пытались выполнить приказание, но не смогли. Ибо послал Господь св. Марка сделать усилия их напрасными. И приказал дворянин отрубить слуге ноги топорами, но размягчилось железо топорищ как плавленный свинец. Зубы слуге велел господин сломать молотками, но раскрошились те молотки об зубы по слову Божию. Тут увидел господин силу Господню, и вразумился, и отправился в паломничество к мощам Св. Марка вместе со слугою.

То есть нет в «Золотой легенде» ничего из того, что мы считываем из картины Тинторетто, как и ничего из того, что считывали его современники. Ни язычников, ни мусульман, ни межконфессиональных мучительств, ни судьи, ни раба, ни даже строя рабовладельческого. А есть один христианин (дворянин из Прованса), который пытался построить другого христианина (простолюдина из того же Прованса) на тему субординации, скреп и вертикали. Благодаря вмешательству Св. Марка, этот публичный сеанс жёсткого BDSM сменился совместным путешествием господина и слуги в одноимённый собор на главной площади Венеции.

Сознавал ли Тинторетто, рисуя палачам тюрбаны, что в этой истории на самом деле нет ни турок, ни мусульман, ни язычников, ни рабов? Вопрос кажется мне риторическим: не мог не сознавать. Какие чувства должен был испытывать патриот Светлейшей Республики, читая в «Золотой легенде», что за одно желание совершить паломничество к мощам Св. Марка в одноимённом кафедральном соборе Венеции единоверцы в христианском Провансе могут выколоть доброму католику глаза, отрубить ноги и выбить зубы молотком?

У Тинторетто уже не спросишь, но его полотно даёт красноречивейший ответ на этот вопрос. Хочешь, чтобы твоя bottega получала гектарные заказы от государства и олигархии? Умей транслировать правильные смыслы и не замечать неудобных деталей. Собственно, 511 российских деятелей культуры, подписавших письмо в поддержку Крыма и ДНР/ЛНР, действовали в той же логике. Обеспечьте нам госфинансирование, а мы поможем с распятыми мальчиками, средствами нашего высокого искусства.

Интересный вопрос — почему в Венеции XVI века такой контракт работал безо всяких верноподданических открытых писем, а в России XXI века он даже с письмами не работает. Почему никто из 511 подписантов за Крым так и не создал никакого яркого произведения, художественными средствами подпирающего ненависть к Украине и необходимость введения войск на её территорию — а у венецианских живописцев чинквеченто антитурецкая пропаганда выходила так естественно...

Об этом, пожалуй, стоит написать отдельный пост.
dolboed: (00Canova)
Прекрасная и неожиданная новость для любителей московских музеев. С завтрашнего дня и до конца октября вход в главное здание ГМИИ имени Пушкина – свободный, для всех категорий посетителей (то есть и для иногородних, и для иностранцев тоже). Правда, за своим бесплатным билетом придётся отстоять очередь в кассу, но это нормальная мировая практика: очередь во флорентийскую галерею Uffizi в её бесплатные дни дотягивается хвостом до самого Ponte Vecchio.

На выставку Рафаэля аттракцион неслыханной щедрости не распространяется: за вход в 20-й зал по-прежнему придётся платить 400 или 500 рублей, в зависимости от времени посещения (до обеда — дешевле). Но в кассу на Рафаэля — отдельная очередь, а не та же, что за билетами на основную экспозицию.

Бесплатным сделали и вход на потрясающую выставку Пиранези, на которой представлено 400 экспонатов, от античных черепков из Помпей и Пестума до современной живописи Кошлякова. Несколько залов этой выставки посвящено жутковатым архитектурным прожектам советских зодчих — помимо легендарного Дворца Советов, можно там увидеть планы прорубания широченного проспекта Кирова от Сокольников до Лужников и разные предложения по строительству башен Минтяжпрома на Красной площади, вместо ГУМа.

К венецианцу Джамбаттиста Пиранези все эти нереализованные проекты имеют то отношение, что он считается отцом бумажной архитектуры. Соответственно, грандиозные планы сталинских зодчих, оставшиеся на бумаге, попадают в его епархию. С такой трактовкой можно, конечно же, и поспорить, но соседство «Воображаемых тюрем» с фантазмами Руднева, Иофана, Леонидова и Мельникова производит неизгладимое впечатление.
dolboed: (0casanova)
К нам едет Рафаэль.
Точнее сказать, он уже приехал, развешан по залам Пушкинского, и пребудет с нами до декабря.

Прибыл он из Флоренции и из Урбино, из Брешии и Болоньи, из Уффициев и дворца Питти, из галереи Марке, из Тозио Мартиненго и болонской Национальной пинакотеки.
Что выставляется, и как это всё смотреть )
Напоминаю, что в ГМИИ им. А.С. Пушкина выставка Рафаэля открывается завтра и продлится до 11 декабря.

PS. Совершенно невероятное «Преображение» Рафаэля, начатое в том же 1516 году, что и «Экстаз Св. Цецилии», в ноябре прибудет из Ватикана в Третьяковку, где под него выделено уже отдельное экспозиционное пространство. Но об этой выставке ватиканских шедевров, открывающейся 23 ноября, я тут не раз ещё напишу отдельно.
dolboed: (Giotto di Bondone)
История с запретом в России картины Николая Ге «Тайная вечеря» примечательна тем, что случилась в конце XIX века, когда уже ни в одной европейской стране, кроме России, церковники не пользовались властью запрещать книги, картины, статуи, статьи и периодику — соответственно, и не пытались лезть в Академию художеств с руководящими указаниями, сколько апостолов может или не может присутствовать в той или иной евангельской сцене.

Но справедливость требует признать, что так было не всегда, и «искусствоведы в рясах» — не российское изобретение. Поэтому расскажу, «как это делалось в Венеции». Если читатель увидит в этой истории прямые текстуальные совпадения с известной миниатюрой Monty Python про «Тайную вечерю» Микеланджело, удивляться не стоит: именно этой историей ребята и вдохновлялись.
Как инквизиция запретила Тайную вечерю в Венеции )
dolboed: (Giotto di Bondone)
Осенью 1863 года в петербургской Академии художеств была впервые представлена публике картина Николая Ге «Тайная вечеря» (ныне выставленная в Михайловском дворце).

Критика высоко оценила полотно, ставшее творческим отчётом Ге перед Императорской академией художеств за двухлетнюю поездку в Италию. Совет Академии за эту работу присвоил Ге звание профессора исторической живописи. Но церковная цензура сочла картину еретической, запретила печатание её репродукций и требовала снять её с выставки. Одна из главных претензий цензоров состояла в том, что апостолов на картине — меньше двенадцати.

В дело не без изящества вмешался тогдашний российский царь Александр II: он выкупил картину у автора за 10.000 рублей серебром и передал её в дар Музею императорской Академии художеств. Нет данных о том, что царю-освободителю картина нравилась, скорей наоборот. Просто его вмешательство было самым простым и элегантным способом замять скандал в условиях цезарепапизма. После того, как царь купил картину, у всех её вчерашних церковных гонителей появилась уважительная причина попридержать язык за зубами, что они и сделали.

Это, впрочем, совершенно не значит, что они переменили своё мнение о «Тайной вечере», или забыли о ней. После того, как в 1881 году Александра II убили, борьба клерикалов против «Тайной вечери» возобновилась с новой силой. Когда в 1886 году, в рамках просветительской серии о живописи, петербургское издательство «Посредник» попыталось опубликовать репродукцию этой картины с сопроводительным текстом Льва Николаевича Толстого, то духовная цензура запретила к печатанию и статью, и изображение. Запрет оставался в силе ещё 30 лет. Впервые в России репродукция «Тайной вечери» с сопроводительным текстом Толстого вышла в 1916 году, в журнале «Единение», когда ни писателя, ни художника не было уже в живых.

NB. Продолжение: как «Тайную вечерю» запретила инквизиция в Венеции XVI века.
dolboed: (Giotto di Bondone)
В летнем «Пионере» — колонка президента ГМИИ им. Пушкина Ирины Антоновой — о том, что эпоха великого искусства, начавшаяся с Ренессанса, в нашем мире закончилась в 1910-е годы, и на смену ей пришёл «действительно большой кризис художественной системы», отправной точкой которого стал «Чёрный квадрат» Малевича. Пересказывать текст не стану, его стоит читать целиком, но кое-что в нём требует уточнения и reality check:

Пока есть — и он будет длиться долго — век репродукций, век непрямого контакта с художественным произведением. Мы даже музыку слушаем в наушниках, а это не то же самое, что слышать ее живьем. Но репродукция ущербна, она не воспроизводит даже размера, что уж говорить о многом другом. Давид и его уменьшенный слепок — это не то же самое, но чувство «не то же самое», оно потеряно. Люди, посмотрев телевизионную передачу о какой-либо выставке, говорят: «Зачем нам туда идти, мы же все видели». И это очень прискорбно. Потому что любая передача через передачу абсолютно не учит видеть. Она в лучшем случае позволяет запечатлеть сюжет и тему.
 
Постепенно люди отвыкнут от прямого общения с памятниками. К сожалению, несмотря на туризм и возможность что-то посмотреть, новые поколения все больше будут пользоваться только копиями, не понимая, что есть огромная разница между копией и подлинным произведением. Она зависит от всего: от размеров, материала, манеры письма, от цвета, который не передается адекватно, по крайней мере сегодня.


Убойная ирония этого пассажа состоит в том, что именно «Музей изящных искусств имени императора Александра III при Императорском Московском университете», с 1937 года именуемый ГМИИ имени А.С. Пушкина, по сей день является самым ярким и наглядным памятником этому самому веку репродукций и копий. Этот музей, открывшийся ровно за три года до завершения картины Малевича «Чёрный квадрат», создавался на основе Кабинета изящных искусств и древностей Московского университета как учебно-вспомогательное и публичное хранилище слепков и копий с классических произведений мирового искусства. Ровно в этом состояла его историческая миссия: приобщать к сокровищам художественной классики людей, которым, скорее всего, не доведётся в этой жизни увидеть оригиналы.

Копии для музея, к слову сказать, начали заказываться ещё в 1890-е годы, не дожидаясь приговоров Малевича. Если при большевиках собрание ГМИИ пополнилось кое-какими оригиналами, то отнюдь не по воле его отцов-основателей, а по указам Наркомпроса, в результате ограбления Третьяковки и Эрмитажа, ликвидации Строгановского, Румянцевского и щукинского музеев, уничтожения ГМНЗИ (закрытого в 1948 году как «рассадник низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой»), национализации частных собраний Брокара, Морозова, Щукина. Не случись всего этого варварства, единственные оригиналы в собрании ГМИИ относились бы к коллекции подлинных египетских древностей, которую в 1909 году перед отъездом в Ниццу успел продать государству разорившийся египтолог Голенищев. Это, спору нет, великолепное собрание, но оно составляет меньше 0,9% от фондов ГМИИ, и никак не относится к той прекрасной эпохе (от Возрождения до середины 1910-х), конец которой возвещает нам колонка Ирины Александровны.

Второй абзац из процитированного отрывка Антоновой открывается пророчеством:

Постепенно люди отвыкнут от прямого общения с памятниками

Чтобы от чего-нибудь отвыкнуть, нужно к этому сперва привыкнуть. Когда я в 1975-1978 годах занимался в «Кружке юного искусствоведа» при ГМИИ им. Пушкина, ни малейшего шанса взглянуть на оригиналы шедевров, выставленных в Итальянском дворике, у меня не было. Как не было такой возможности ни у моих родителей, ни у кого-либо из их друзей. Все мы были тупо «невыездные». И никто из нас не рассчитывал в этой жизни взглянуть живьём ни на Коллеони в Венеции, ни на Гаттамелату в Падуе, ни на Давида во флорентийской Академии. После крушения СССР миллионы жителей Империи впервые в жизни получили возможность взглянуть на шедевры европейской скульптуры и живописи в оригинале — и воспользовались ею. Не помешали этому ни Казимир Малевич, ни Итальянский дворик в ГМИИ, ни Интернет с его гигапикселями.

Впрочем, посчитать точное количество бывших советских граждан, купивших за последнюю четверть века билеты в Уффици и Лувр, мы не можем: там не ведут такого учёта. Зато у нас есть данные о посещаемости главного российского музея, Государственного Эрмитажа, куда люди ходят как раз за теми самыми оригиналами.

Эрмитаж был открыт для публики в 1852 году. В 1880 году его посещаемость составила 50.000 человек.
В 1914 году, на заре «века репродукций», Эрмитаж посетили 150.000 человек.
В 2012 году — 2.882.385 человек.
В 2014 году — 3.247.956 человек.
В 2015 году — 3,67 млн человек.

Мне кажется, эти цифры никак не подтверждают тезиса о том, что в «эпоху репродукций» в мире падает спрос на оригиналы живописных и скульптурных шедевров. Будь то «постепенно» или стремительно. Можно взглянуть на аналогичные данные по Лувру, Британскому музею, National Gallery, Метрополитену или музеям Ватикана — думаю, нигде мы не заметим признаков того, что «эпоха репродукций» лишила эти собрания посетителей.

Другой вопрос, что репродукции — в первую очередь, цифровые — действительно пользуются спросом в наши времена. В том же Эрмитаже, за 17 лет со времени создания сайта, его посещаемость выросла с нуля до 3,8 миллионов человек в год. Сайт British Museum в 2014 году привлёк 43,7 млн посетителей. Это неслыханные цифры в мировой истории изобразительных искусств, и из них действительно можно сделать вывод, что репродукции в наше время сделались «популярней» оригиналов.

Надеюсь, нет нужды объяснять, почему этот вывод абсолютно ошибочный.
Если вдруг непонятно — ещё раз перечитайте данные о посещаемости Эрмитажа за последние 100 лет, и сходите по ссылкам про аудиторию других музеев.
dolboed: (кровожадный жид)
Сегодня у соблюдающих евреев — пост 9 ава. Сама печальная годовщина завершилась вчера на закате, но пост в нынешнем году перенесён из-за субботы, и продлится до воскресного вечера. На голодный желудок хочу рассказать историю, имеющую отношение одновременно и к пророку Иеремии (чей «Плач» из библейского канона является книгой для чтения в день разрушения Храма), и к похожему эпизоду из российского ХХ века.

Перед вами — фрагмент акварели, за которую недавний крепостной графа Строганова и будущий архитектор Казанского собора Андрей Воронихин получил в 1797 году в Санкт-Петербурге звание академика живописи. Называется она «Вид картинной галереи графа А.С. Строганова» и хранится в запасниках Государственного Эрмитажа. Как может догадаться проницательный читатель, красной стрелки в оригинале нет. Её добавил я, а зачем — расскажу чуть позже.

Для современных искусствоведов Европы акварель Воронихина — важный источник информации о работах, находившихся в собрании графа Строганова. Картинная галерея размещалась в восточном крыле Строгановского дворца, возведённого по проекту Ф.Б. Растрелли и 40 лет спустя достроенного тем же Воронихиным на пересечении Невского проспекта и набережной реки Мойки. На протяжении полутора веков это здание вмещало в себе одно из крупнейших художественных собраний России. А потом пришли большевики и крепко тут похозяйничали, уничтожив Строгановский музей так же, как они в те самые годы покончили с Румянцевским музеем в Москве. Здание дворца к концу 1920-х было полностью передано под присутственные места для советских учреждений, скульптуру и живопись попросили на выход. Одни картины из строгановской коллекции отправились в Государственный Эрмитаж, другие — в московский ГМИИ им. Пушкина, а довольно значительная часть собрания была в 1931 году выставлена на торги в Берлине через Всесоюзную Государственную торговую контору «Антиквариат» Наркомторга СССР. На берлинский аукцион из Строгановского музея отправились 108 живописных полотен старых мастеров, 52 предмета редкой художественной мебели, 23 скульптуры, 4 французских гобелена XVIII века и т.п. Спустя ещё три года через ту же контору ушли на Запад шедевры из строгановского собрания, попавшие при его ликвидации в фонд Эрмитажа...

В частности, вернулись из Петербурга на родину, в амстердамский Rijksmuseum, обе картины Рембрандта, купленных графом А.С. Строгановым в Париже в конце XVIII века. Одна из них — портрет сына художника в одежде францисканца (1660) . А другая картина, в развеске петербургского графского собрания, обозначена красной стрелкой на той самой акварели Воронихина, с которой я начал свой рассказ. Это «Пророк Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима» (Jeremia treurend over de verwoesting van Jeruzalem), написанный художником в 24 года. Как видим у Воронихина, доска весьма небольших размеров (46 х 58 см), но в наши гигапиксельные времена можно очень многое на ней рассмотреть: не только морщины пророка, подпись Рембрандта и датировку, но и горящие кварталы Иерусалима, и солдат, разрушающих городские стены...

Для покупки двух картин из петербургской коллекции графа Строганова амстердамский Rijksmuseum оба раза (в 1933 и 1939 гг.) обращался и к частным спонсорам, и к фондам, и к государству. За Иеремию они в складчину выложили 150.000 гульденов (€1.382.010 сегодняшними деньгами). Сколько выручила советская власть от разграбления культурных сокровищ России — не хочется даже спрашивать: ведь не спрашивал же автор «Плача», сильно ли обогатилась казна Нововавилонского царства, разграбив Иерусалим...

PS. Есть серьёзные основания усомниться, что автором «Плача» являлся великий библейский пророк Иеремия, которому этот свиток приписывается. Есть мнение (кажущееся мне небеспочвенным), что название «Плач Иеремии» придумалось позже самого сочинения — возможно, кто-то из позднейших переписчиков счёл логичным приписать перу великого пророка текст, созданный при его жизни неким современником и единоверцем Иеремии, чьё имя до нас не дошло. Не хочу углубляться в обоснование этой догадки, потому что она, на мой взгляд, решительно ничего не меняет и не доказывает. В любом случае, автором «Плача» был свидетель и очевидец разрушения Иерусалима, взявшийся противопоставить силе мрака и насилия волшебную силу текста и буквы. Был ли он пророком, философом или поэтом — в любом случае, он мог сидеть в том самом укрытии, где изобразил его Рембрандт, наблюдая издали за гибелью своего мира. Точно так же и Иеремия, даже если не сочинял приписанной ему книги, мог взирать на разрушение Храма из пещеры (в момент взятия Иерусалима Навуходоносором II пророк как раз находился в тюрьме).

PPS. На мой взгляд, интересней в истории с этим свитком другое. В канонических переводах «Плача Иеремии» — Септуагинте, Вульгате, далее везде — утрачено важное магико-поэтическое свойство этого текста: в оригинале он является акростихом, где каждая из глав разбита на 22 части, по числу букв алфавита, и каждый стих начинается со своей порядковой буквы. Чтобы в точности передать скрытое послание этого акростиха, нужно сперва самому правильно истолковать его. Не осужу переводчиков, не взявших на себя такой смелости. Совершенно не факт, что автор «Плача» хотел зашифровать в нём послание для смертного читателя. Возможно, в алфавитном построении первых букв заложено заклинание: например, стройный порядок Логоса противоставлен власти Хаоса, а данный нам Богом язык — силе Божьего гнева, на нас обращённого. Это всего лишь моя дурацкая догадка, к которой я не призываю читателя относиться сколько-нибудь серьёзно. Но отмечу, что одна попытка разыграть «Плач Иеремии» по буквам исходного текста 60 лет назад была всё же предпринята.

В оратории, известной как Threni (от греческого Θρήνοι — «Плач[и]») композитор Игорь Стравинский использовал в качестве текста латинскую Вульгату, пытаясь при этом музыкальными средствами упромыслить названия еврейских букв, открывающих каждый стих. Насколько это удалось — в буквальном смысле Бог ему судья. Ведь явно Стравинский не пытался перевести заклинания древнего свитка на разговорный язык смертных.
dolboed: (hands)
О том, что у меня есть свой канал в Телеграме, я тут уже рассказывал.
Его адрес — https://telegram.me/nahodki/
Поскольку там за полгода успело выйти больше 300 постов, формат более или менее устаканился. Часть записей и ссылок — интересности, которые не тянут на отдельный пост в ЖЖ, но заслуживают внимания (и сохранения на память). Другая часть — наброски и наметки сюжетов, из которых со временем вырастают здесь лонгриды. Ну, и просто красивые картинки, когда попадаются мне на глаза или под руку…

Пришло время рассказать, что вы пропускаете, не подписываясь на этот канал. Благо у каждой записи там есть уникальный адрес, вот краткий дайджест:

Sagrada Familia в Барселоне
https://telegram.me/nahodki/16
Князь Алексей Львович Оболенский
https://telegram.me/nahodki/24
https://telegram.me/nahodki/25
Поместье и сад Эфрусси де Ротшильд на Лазурке
https://telegram.me/nahodki/34
Педрера (Casa Mila) — последняя гражданская постройка Гауди
https://telegram.me/nahodki/49
https://telegram.me/nahodki/50
Судоку про возраст Христа
https://telegram.me/nahodki/54
Стихотворение Олега Груза
https://telegram.me/nahodki/61
Ещё 50 находок )
Но скроллом эти записи просматривать проще, чем по одной.
Так что подписывайтесь, друзья.

Profile

dolboed: (Default)
Anton Nossik

April 2017

S M T W T F S
       1
23 45678
9 10 11 12 13 14 15
16 17 18 19 202122
23 24 25 26 27 2829
30      

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Page Summary

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Jul. 27th, 2017 04:32 am
Powered by Dreamwidth Studios